KOMPOZYCJE kompozycje

 

Spróbowałem z Franchommem trochę mojej Sonaty z wiolonczelą, i – dobrze. Nie wiem, czy będę miał czas tego roku ją drukować...

Informacja pochodzi z listu do rodziny pisanego w Paryżu w końcu roku 1845. Jednak niemal w rok później, z listu pisanego w Nohant można się było dowiedzieć, że nie tylko o druku, ale nawet o ukończeniu dzieła nie mogło być jeszcze mowy: „Z mojej Sonaty z wiolonczelą – raz kontent, drugi raz – nie. W kąt rzucam, potem znów zbieram...” Praca nad Sonatą g–moll wypełniła jesienne dni roku 1846 w Nohant.

Była to praca pełna wahań i wątpliwości, trudnych rozstrzygnięć i ciężkiego wysiłku. O trudzie tym świadczy niemal dwieście stron i kartek zapisanych szkicami do utworu, nie licząc 30 stron rękopisu. Dopiero latem roku 1847 uznał Chopin pracę nad Sonatą g–moll za ukończoną ostatecznie. W czerwcu sprzedaje utwór lipskiemu wydawcy Breitkopfowi. W tym samym miesiącu może więc poinformować swoich bliskich w Warszawie, iż – „co się mojej muzyki tycze, drukować teraz zaraz będę moją Sonatę z wiolonczelą...

Ostatnie kompozytorskie rozstrzygnięcia dotyczące kształtu i ekspresji Sonaty g–moll, niewątpliwego arcydzieła, szczytowego utworu ostatniej (postromantycznej) fazy twórczości Chopina, dojrzewały w atmosferze rozstania z George Sand i perypetii związanych z małżeństwem jej córki. Chopinowski postromantyzm przyniósł zapowiedź tego stylu, który dojdzie w pełni do głosu w drugiej połowie wieku, w muzyce Brahmsa i Czajkowskiego, Dworzaka i Cezara Francka, Griega i Mahlera. U Chopina przejawił się jako styl nowy, odmienny od tego, który stanowił kwintesencję tego, co chopinowskie. Styl dotychczasowy – esencjalnie chopinowski - znaleźć można było w balladach, scherzach i nokturnach, w dwu wielkich sonatach (b–mollh–moll), w warszawskich koncertach i w paryskich mazurkach i polonezach.

Ów styl nowy, zarazem „ostatni” – zadziwiał odmiennością, wyraźnie odczuwaną, choć trudną do określenia. W muzyce tej nastąpiło jak gdyby stężenie pewnych właściwości i tendencji dotychczasowych oraz objawienie się właściwości dotychczas nieistniejących lub ukrytych. Tak więc można mówić z jednej strony o nasileniu chromatyzacji linii melodycznej i skomplikowaniu stosunków harmonicznych w polifonizacji faktury i rozchwianiu formy. A z drugiej strony – o dziwnej w tym kontekście prostocie melodyki, faktury, ekspresji – dającej od czasu do czasu o sobie znać w sposób wyrazisty. Chodzi o prostotę ewokującą wspomnienie niewinnych lat wczesnego romantyzmu. A ponad obu tymi właściwościami, obu twarzami tej muzyki, dziwiącymi się sobie – unosi się łącząca je aura: elegijna, melancholijna, nostalgiczna – przezwyciężana akcentami uniesienia i nadziei, wyrazami godności i mocy wewnętrznej.

Sonata g–moll – skomponowana na fortepian i wiolonczelę - niesie w sobie wspaniałe zderzenia, ale i zestrojenie obu tych światów: tego wywołanego wspomnieniem z przeszłości i tego wyobrażonego – wybiegnięciem w nieistniejącą jeszcze przyszłość.

Pod względem wielkiej formy, inaczej mówiąc architektury, a może lepiej: dramaturgii utworu – sonata, o której mowa, idzie śladem sonat poprzednich, fortepianowych (c–moll, b–mollh–moll). Jest sonatą par excellence romantyczną, jakkolwiek wywiedzioną z klasycznego modelu. Tworzy całość zbudowaną z czterech części wyraziście odmiennych ekspresją i charakterem: ze wstępnego sonatowego allegra o rysach balladowych i finalnego ronda nacechowanego tanecznością oraz – z zawartych między nimi: Scherza i pieśniowego Larga.

Nietrudno odkryć, iż tematy inicjalne wszystkich czterech części zostają otwarte przez analogiczną strukturę interwałową. Sonata Chopina antycypuje w ten sposób kompozytorską praktykę, która będzie popularna w drugiej połowie wieku, nazywaną „zasadą jedności cyklicznej”.

Pierwszą prezentację motywu, swoistej „dewizy” utworu wypisanej na jego czele, niesie temat inicjalny Allegra – najpierw w fortepianie – za chwilę, z pełną wyrazistością – w wiolonczeli. Sekunda zatrzymania – i temat inicjalny odezwie się teraz w wiolonczeli – śpiewany pełnym, choć łagodnym głosem. Brzmi jak śpiew nucony w marszu. Jeszcze tylko parę taktów i rozśpiewa się w wiolonczeli temat główny Allegra. Fortepian będzie wtórował, dopowiadał i kontrapunktował. Lecz za moment to właśnie fortepian przejmie w tym rosnącym w emocje dialogu prowadzenie. Temat główny ekstatycznym wzlotem przejdzie na inną płaszczyznę tonalną (c–moll) i sięgnie szczytu. W jednym z rękopisów dookreślony został słowem maestoso. Także w tej sonacie tematy pojawiają się grupami. Na przykład grupę tematu pierwszego zamykają frazy tematu finalnego, jakby błagalne. Nastaje moment ciszy i oczekiwania. „Odpowiedź” niesiona przez wstępne frazy tematu nazywanego drugim, lirycznym (B–dur), jest pełna skupienia, bliska milczeniu.

Po chwili i ten temat zacznie rozkwitać nieustającym dialogiem. Dialog nabiera rozpędu, rośnie wzburzenie, by za chwilę opaść w sferę uciszonej, intymnej wymiany myśli. I dopiero teraz narracja sonatowego allegra zbliża się ku końcowi tak zwanej ekspozycji: czyli prezentacji kręgu postaci, pośród których rozgrywać się będą dwa następne akty sonatowego dramatu, przetworzenie i repryza. Finalne takty ekspozycji – zanim otworzą drogę do dalszych części Allegra – zdają się wyrywać z wiążących je ram.

Scherzo, część druga Sonaty g–moll, rozgrywa się wprawdzie w tonacji posępnej (d–moll), ale z początku zdaje się, że przyniesie zabawę, grę między dwoma instrumentami. Temat główny Scherza wracać będzie uporczywie, przerywany momentami fortepianowej figuracji. Zabawa przyjmować będzie coraz to nowe formy, w którymś jednak momencie to, co było dotąd zabawą, stanie się grą niepokojącą. Scherzo ma budowę symetryczną. Jego część środkową wypełnia trio (w równoimiennym D–dur). Przynosi ono zaskoczenie: jest to cantabile śpiewane przez wiolonczelę przy harfowym akompaniamencie fortepianu – takie cantabile mógłby z powodzeniem napisać Dworzak lub Czajkowski. Jeśli wykonawcy potrafią bronić się przed ześlizgnięciem się w ton sentymentalny, słuchacza czeka przeniesienie w zamyślony świat wspomnień czystych, nienaruszonych. To była jednak tylko zapowiedź. Pełne przeniesienie w światy odległe ofiarowuje Largo (Sonaty część III).

Mógłby napisać je autor AdagiettaPiątej Symfonii – Gustaw Mahler. Wolne tempo i niezwyczajne metrum (na 3/2) sprawia, że tej dziecięco prostej i naiwnej melodii słucha się w wielkim zamyśleniu. Jest zapatrzona w najdalsze horyzonty, równocześnie zaś oddana echem wspomnień. Nadchodzi myśl nowa, jakby przywołana z oddali. Ostatnie takty zdają się nieść ton pożegnania, ukazywać drugi brzeg.

Finałowe Allegro przywraca słuchacza rzeczywistości. Wprost porywa: tempem, ruchem, rozmachem, gestem. W tym dialogu oba instrumenty grają role równoważne. Temat inicjalny i główny zarazem pojawiać się będzie nie w jednej postaci – mimo że chodzi tu przecież o rondo. To finałowe rondo ma charakter gradacyjny. Wraz z przebiegiem narracji rosnąć w nim będzie napięcie, a temat inicjalny podlegać będzie przemianom. Epizody wprawić mogą w zdumienie. Są jakby z innego świata. Nuta zrazu nieśmiała, przy powtórzeniu nabiera pewności siebie. Powierzona dwudźwiękom wiolonczeli – brzmi, jakby wyszła z pod pióra Brahmsa. Pod koniec ronda temat epizodu powróci jeszcze w innej postaci. Muzyka finału przebiega w tempie i w żywiołowym rytmie tarantelli. Jeden z tematów otrzymał również jej rysy melodyczne. I tym właśnie rozpędzonym tematem, przebiegającym już nie w melancholijnym g–moll, a w jasnym G–dur – Chopin swą ostatnią sonatę kończy.

Trudno uwierzyć, lecz pierwsze publiczne wykonanie Sonaty g–moll na ostatnim publicznym koncercie Chopina w Paryżu 16 lutego 1848 roku, na którym utwór wykonał Chopin razem z Augustem Franchommem, zostało zredukowane do trzech części. Część pierwszą pominięto. Jedna z uczennic Chopina Camille O'Meara wyjaśniła przyczynę tego zaskakującego posunięcia. Podobno wstępne Allegro nie zyskało przychylności przyjaciół obecnych na wcześniejszych, domowych prezentacjach utworu, jako „przeładowane i niezbyt jasne”. Jeszcze trudniej uwierzyć, że przez cały wiek XIX uważano Sonatę wiolonczelową za utwór mało „chopinowski”, a przy tym chybiony.

Początek złym opiniom dał Ignacy Moscheles. Zażartował: „wydaje się, jakby Chopin pukał do wszystkich tonacji, by się przekonać, czy nie znajdzie gdzieś dobrego brzmienia”. Fryderyk Niecks (a jego głos miał szeroki rezonans) ujrzał w sonacie jedynie „wysiłek, bolesny wysiłek”. Allegro nazwał „polem chwastów, na którym jedynie tu i ówdzie zakwita jakiś kwiat”. Nawet Władysław Żeleński odkrył po profesorsku „te same wady, co w sonatach fortepianowych, a jeszcze mniej inwencji”. Sonata nie wzbudziła też większego entuzjazmu ani u Ferdynanda Hoesicka, ani u Jamesa Hunekera.

Dopiero Zdzisław Jachimecki w 1927 roku miał odwagę przeciwstawić się tej niechęci. Za nim poszli zaś inni. Uznał muzykę sonaty za wyraźnie wybiegającą w nowe czasy i dlatego ukazującą Chopina innego, niż ten, do którego się przyzwyczajono.

Wykonana przez mistrzów – Sonata g–moll wciąga i przykuwa od pierwszego do ostatniego taktu. Komponowana w czasach dla Chopina trudnych, porywa, zadziwia i zachwyca swym rzadkim pięknem i przeświecającą poprzez dźwięki mądrością – cierpką i gorzką.

Autor: Mieczysław Tomaszewski
Cykl audycji "Fryderyka Chopina Dzieła Wszystkie"
Polskie Radio II


 
Opus

The Real Chopin »

Andrzej Bauer, Jakub Jakowicz, Jan Krzysztof Broja

Sonata g-moll na fortepian i wiolonczelę op. 65
Allegro moderato
Sonata g-moll na fortepian i wiolonczelę op. 65
Scherzo. Allegro con brio
Sonata g-moll na fortepian i wiolonczelę op. 65
Largo
Sonata g-moll na fortepian i wiolonczelę op. 65
Finale. Allegro
 
Galeria »
 
mini mini
mini mini
mini mini
mini