Powroty do Chopina Powroty do Chopina

Powroty do Chopina

 podczas 9. Międzynarodowego Festiwalu Muzycznego
„Chopin i jego Europa”. Od Chopina do Lutosławskiego

LABIRYNT CZASU

Dotychczasowe Festiwale „Chopin i jego Europa” programowane były w taki sposób, że w centrum uwagi pozostawał przede wszystkim piękny wiek XIX (by nawiązać do tytułu klasycznej już książki Jerzego Wojciecha Borejszy), ale od czasu do czasu – jak chociażby przed rokiem, kiedy to świętowaliśmy jubileusz 80-lecia urodzin Wojciecha Kilara – słuchacze mogli na chwilę zapuszczać się dalej, w głąb drugiej połowy stulecia dwudziestego. W bieżącym roku, choć epoka romantyczna nadal tworzyć będzie ideową dominantę festiwalowej konstrukcji (cofniemy się między innymi o 200 lat do symbolicznego momentu narodzin dwóch tytanów operowych – Verdiego i Wagnera), intensywniej niż dotychczas postudiujemy meandry kalendarium XX-wiecznego, pochylając się między innymi nad 100-leciem Witolda Lutosławskiego, Benjamina Brittena, czy 80-leciem Krzysztofa Pendereckiego i Henryka Mikołaja Góreckiego.

ROK 2013

Nasz tegoroczny spacer po festiwalowym labiryncie rozpocznijmy od krótkiego przeglądu wydarzeń pozbawionych wyrazistszych aspektów rocznicowych. Tak jak w latach poprzednich, w zakresie wykonawstwa zachowana zostaje podstawowa dychotomia estetyczna: niektóre z  koncertów prezentować będą dzieła muzycznego romantyzmu na  instrumentach historycznych, inne – na współczesnych. Na tę ideę  tradycyjnie nakłada się zamysł, polegający na konfrontowaniu ważnych dla  historii muzyki arcydzieł z utworami słabiej obecnymi, co prowadzi wprost  do budowania nowych, często odkrywczych kontekstów muzycznych.  Wreszcie – to idea trzecia – do uczestnictwa zapraszani są wybitni artyści, zarówno ci, którym można by już nadać miano festiwalowych rezydentów  (jak pojawiająca się już po raz ósmy Orkiestra XVIII Wieku Fransa Brüggena, Nelson Goerner wizytujący Festiwal po raz siódmy, wreszcie Martha Argerich, Dang Thai Son i Jan Lisiecki – którzy obecni będą po raz szósty), jak i swoistych debiutantów (swoistych, bo na Festiwalu debiutować będą niekoniecznie muzycy stojący u progu kariery – jak dobrze przez nas pamiętany z ostatniego Konkursu Chopinowskiego Nikolay Khozyainov – lecz także artyści wybitni i doskonale na świecie rozpoznawalni: Jean-Efflam Bavouzet, Marc-André Hamelin, czy Piotr Anderszewski, ten ostatni pojawiający się zresztą od razu z partnerującym mu – a to mieszanka iście wybuchowa! – Belcea Quartet, jednym z najlepszych dziś kwartetów smyczkowych świata.

Przechodząc od razu do porządku dziennego nad stanowiącymi już festiwalową normę wykonaniami utworów Chopina na fortepianach historycznych, należy szczególnie zaakcentować rangę tych interpretacji polskiej muzyki romantycznej, które proponują uznane na świecie zespoły symfoniczne lub kameralne z zagranicy,  wyspecjalizowane w grze na instrumentach z epoki. I tak Roger Norrington z legendarną Orkiestrą Wieku Oświecenia zinterpretuje uwerturę fantastyczną Bajka Stanisława Moniuszki, a niezawodny Frans Brüggen poprowadzi swych muzyków w monumentalnej symfonii programowej Bitwa pod Możajskiem Karola Kurpińskiego, która o rok wyprzedza jej najsłynniejszą siostrę – „symfonię” Zwycięstwo Wellingtona albo bitwa pod Vitorią (1813) Beethovena i może śmiało konkurować z późniejszą o ponad półwiecze Uwerturą „Rok 1812” Piotra Czajkowskiego, ilustrującą tę samą, morderczą próbę sił cesarza Napoleona i generała Kutuzowa. Frans Brüggen wesprze też skrzypka Zbigniewa Pilcha w V Koncercie Feliksa Janiewicza, jedynego Polaka, któremu Mozart zadedykował swe dzieło. Podczas koncertów prowadzonych przez Rogera Norringtona po raz pierwszy w Polsce w oryginalnym historycznym brzmieniu zaprezentowana zostanie Symfonia fantastyczna Berlioza. Każdy, kto pamięta sensacyjną rejestrację kompozycji Berlioza dokonaną przez Norringtona i The London Classical Players sprzed blisko ćwierćwiecza, ten z pewnością tego wieczoru nie przegapi. Ewentualnym malkontentom, którzy nie poczuli odświeżającego powiewu festiwalowego historyzmu wykonawczego, wystarczy polecić wydane przez Narodowy Instytut Fryderyka Chopina, a robiące w świecie furorę, „rewolucyjne” nagranie poematu symfonicznego Step Zygmunta Noskowskiego w wykonaniu Orchestre des Champs-Élysées pod batutą Philippe’a Herreweghe’a.

Frapującą osobliwością tegorocznego Festiwalu będą koncerty instrumentalne z „programowym brakiem obsadowym” – jeśli można tak rzecz ująć. Dina Yoffe zaprezentuje oba koncerty Chopina w bardzo rzadko przypominanej – a dopuszczonej przecież przez samego kompozytora – wersji na fortepian solo (bez orkiestry i w ogóle bez jakiegokolwiek akompaniamentu). Swoistą korespondencję z tym wydarzeniem nawiąże Cyprien Katsaris, wykonujący – zadanie karkołomne – własną transkrypcję V Koncertu fortepianowego  Beethovena, także bez orkiestry (przed rokiem artysta zagrał utrzymane w tej samej, skrajnie „indywidualistycznej” poetyce autorskie opracowanie II Koncertu Liszta). Ale do recitali Yoffe i Katsarisa nawiąże też – choć to już korespondencja à rebours – „zespół” złożony z aktorki Barbary Wysockiej, reżysera Michała Zadary i Polskiej Orkiestry Radiowej pod batutą Jacka Kaspszyka. Ten niecodzienny „team”, jednoczący artystów z różnych dziedzin sztuki, zaryzykuje już nie tylko – jak Katsaris – „przetrąceniem karku”, ale wręcz ruiną całego „układu kostnego” kompozycji. Ich odważny projekt polegać bowiem będzie na prezentacji obu koncertów fortepianowych Chopina bez stanowiącej ich kręgosłup partii ukochanego instrumentu Fryderyka, zastąpionej tutaj słownym „przekładem”, wygłaszanym przez aktorkę na tle partii orkiestrowej, „podsuwanej” przez muzyków i dyrygenta.

Z tegorocznych wydarzeń „Chopina i jego Europy”, które zaskoczą nas, niecodziennymi kontekstami historycznymi, wymienić trzeba recital Tobiasa Kocha, jednego z najlepszych obecnie wykonawców muzyki romantycznej na fortepianie historycznym, koncertującego m.in. w duecie fortepianowym z Andreasem Staierem. Podczas tego koncertu muzyka Chopina zostanie skonfrontowana z twórczością jego mentorów i poprzedników (Elsner, Kurpiński, Lessel), rówieśników (Dobrzyński, Wagner) i uczniów (Karol Mikuli). Szczególnie w tym zestawieniu frapować może zapowiedź wykonania Sonaty A-dur twórcy Parsifala, dowodzącej ponad wszelką wątpliwość, że w 1831 r. Chopina od Wagnera dzielił dystans kilkunastu klas kompozytorskich, daleko przekraczający trzydzieści osiem miesięcy metrykalnej przewagi Fryderyka (do tego motywu jeszcze wrócimy).

Podobnie interesująco może zabrzmieć jedno z repertuarowych objawień ostatnich lat – II Kwintet fortepianowy Es-dur op. 17 Józefa Nowakowskiego, jednego z pierwszych uczniów Elsnera, sympatycznej figury „poczciwego Nowaka” znanej również z listów o dziesięć lat młodszego Chopina. Utwór Nowakowskiego zestawiony zostanie bezpośrednio ze słynnym Kwintetem „Pstrąg” Schuberta i – choć trudno dać temu wiarę – wcale nie powinien być skazany na usunięcie w cień! Najwyższej próby pianistyka Nelsona Goernera, wspieranego przez wybitnych, skrzykniętych specjalnie na tę okazję „smyczkowców”, stanowi rękojmię mistrzowskiej kreacji, która – kto wie? – może nawet dorówna pamiętnej festiwalowej interpretacji Kwintetu g-moll Juliusza Zarębskiego z Marthą Argerich (wydanej na DVD w serii NIFC-owskich „Koncertów zatrzymanych w czasie”).

Zapewne bardziej tradycyjnie zabrzmią, tworzące dla dwóch nokturnów Chopina konteksty, Pieśni bez słów Mendelssohna, Sonata „Księżycowa” Beethovena i Impromptus op. 90 Schuberta, zaproponowane przez Sebastiana Knauera, który jednak swój recital eksperymentalnie zadedykuje w pierwszej połowie fortepianowi historycznemu, a w drugiej – współczesnemu. Z kolei grający wyłącznie na instrumencie XX-wiecznym, jeden z największych wirtuozów naszych czasów Marc-André Hamelin, dla III Sonaty h-moll Chopina poszuka kontrapunktów w Harmoniach poetyckich i religijnych Ferenca Liszta i w coraz lepiej przez świat poznawanych kompozycjach Charlesa-Valentina Alkana, z którym Chopin wykonywał fragmenty VII Symfonii Beethovena w transkrypcji na dwa fortepiany i osiem rąk. Zgoła niekonwencjonalnie natomiast zaprezentowany zostanie Chopinowski cykl Preludiów w fortepianowo-orkiestrowej „rekompozycji” Zygmunta Krauzego, jednego z najciekawszych reprezentantów polskiej awangardy lat 60., twórcy niezwykle oryginalnej koncepcji muzycznego unizmu inspirowanego malarstwem Władysława Strzemińskiego, który – w co trudno uwierzyć spoglądając na wszechstronną aktywność kompozytorską i organizacyjną tego artysty – w październiku bieżącego roku ukończy siedemdziesiąt pięć lat. Zygmunt Krauze, sam świetny pianista, nigdy nie ukrywał, że interpretowanie dzieł takich twórców, jak Chopin czy Brahms, stanowi jego codzienną strawę duchową i dostarcza mu wręcz fizycznej przyjemności płynącej z samego aktu muzykowania pro domo sua.

Lista tegorocznych gwiazd światowego formatu – znak firmowy „Chopina i jego Europy” – jest jak zwykle imponująca. Stosując niesprawiedliwe rygory alfabetu wymieńmy tylko najbardziej znanych, a niewzmiankowanych jeszcze solistów i dyrygentów: Nicholas Angelich, Gautier Capuçon, Robert Cohen, Nikolai Demidenko, Barry Douglas, Akiko Ebi, Nelson Freire, Benjamin Grosvenor, Ruth Killius, Nikolai Lugansky, Xavier de Maistre, Antonio Meneses, Marek Moś, Leszek Możdżer, Gerhard Oppitz, Maria João Pires, Mikhail Pletnev, Wojciech Świtała, Thomas Zehetmair. Ewa Podleś – fenomenalna śpiewaczka – najpierw wystąpi na wspólnym recitalu z Ewą Pobłocką (artystki wykonają dzieła Chopina, Karłowicza i Brahmsa), a następnie z orkiestrą zaśpiewa Fitelbergowską transkrypcję Trzech fragmentów z poematów Jana Kasprowicza Karola Szymanowskiego. Drugi z tych koncertów, na którym Nicholas Angelich wraz z Narodową Orkiestrą Symfoniczną Polskiego Radia pod dyrekcją jej nowego szefa artystycznego Alexandra Liebreicha wykona także II Koncert fortepianowy Brahmsa, będzie poniekąd symboliczny: przecież zawarty w młodzieńczym arcydziele pieśniowym Szymanowskiego melodyczno-fakturalny lejtmotyw próchna rozsypywanego przez siedzące na krzyżu złowieszcze ptaki, zaczerpnięty został z Brahmsowskiej Rapsodii h-moll. Nawiasem mówiąc, późna twórczość urodzonego przed 180 laty Brahmsa, złożona głównie z pereł muzycznej „melancholii” rozsianych po jego ostatnich opusach fortepianowych, w różnych konfiguracjach powracać będzie pod palcami Nelsona Freire, Marii João Pires i Ewy Pobłockiej.

Dla upamiętnienia bodaj najbardziej elektryzującego wydarzenia ubiegłorocznego Festiwalu – wykonania 28 sierpnia 2012 r. I i III Koncert fortepianowy Beethovena przez Marię João Pires i Marthę Argerich – wyróżnijmy jeszcze tylko tegoroczne występy tych dwóch wielkich dam. Maria João Pires – nie licząc koncertu kameralnego z Antonio Menesesem, podczas którego raz jeszcze zabrzmi muzyka Brahmsa – zinterpretuje IV Koncert Beethovena. Mając w pamięci jej niezrównaną interpretację III Koncertu fortepianowego c-moll sprzed roku (apolliński wzorzec wykonawczy tego dzieła), oczekujemy i tym razem wielkiego muzycznego święta. Na szczególną uwagę zasługuje fakt, iż artystka w tym roku wystąpi z O rkiestrą Kameralną Miasta Tychy „Aukso”, pod batutą Marka Mosia. Z kolei Martha Argerich zaprezentuje się w III Koncercie Prokofiewa, którego w Polsce jeszcze nigdy nie wykonała! Artystka obecna będzie również jako bohaterka filmu biograficznego. W tej niecodziennej filmowej roli argentyńska gwiazda była śledzona okiem kamery przez swą córkę Stéphanie; rozbudowany epizod z warszawskich festiwali zawarty w tym filmie będzie spojrzeniem na szczególną obecność muzyki Chopina w życiu tej wielkiej pianistki.

ROK 1933

Cofnijmy się teraz do końcówki roku 1933. Otóż 23 listopada, w Dębicy, w inteligenckiej rodzinie adwokata in spe, przychodzi na świat Krzysztof Penderecki. Już tylko ten jeden fakt mógłby sprawić, że rok 1933 byłby dla muzyki polskiej II poł. XX w. (ale i dla całej awangardy europejskiej lat 60.) datą niemal kluczową. Ale jakby tego było mało, mija zaledwie 14 dni i 6 grudnia, we wsi Czernica koło Rybnika, w rodzinie pracownika państwowych kolei i muzyka-amatora rodzi się Henryk Mikołaj Górecki. Obaj przyszli młodzi gniewni europejskiej awangardy, Penderecki i Górecki, od dzieciństwa byli zrośnięci z muzyką Chopina, ale też obaj z czasem innego do niej nabrali stosunku. Relacja Krzysztofa Pendereckiego zaczęła przypominać rodzaj alergii wywołanej w dzieciństwie lekcjami fortepianu, podczas których jakaś „paskudna ruda baba” biła wrażliwego chłopczyka linijką po rękach za każde, nawet najdrobniejsze uchybienie. Ale nie była to na szczęście przypadłość nieuleczalna. Dziś, autor Polskiego Requiem, spośród dzieł Fryderyka ceniący sobie szczególnie ballady, sonaty czy scherza (ale nie mazurki!), jest już przecież autorem skomponowanego zresztą na prośbę Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina – wielkiego cyklu pieśni orkiestrowych do słów poetów polskich pt. Powiało na mnie morze snów… Pieśni zadumy i nostalgii, oznaczonego w rekwialnej części trzeciej rytmiczno-melodycznym stemplem marsza żałobnego Chopina (prawykonanie tych pieśni w styczniu 2011 r. pod dyrekcją Valery’ego Gergieva uświetniło zamknięcie trwających ponad dwanaście miesięcy obchodów 200. rocznicy urodzin Fryderyka Chopina). Podczas 9. Festiwalu usłyszymy jedno z dzieł najnowszych Krzysztofa Pendereckiego – Koncert podwójny na skrzypce, altówkę i orkiestrę, a także wzbudzający przed ponad dekadą skrajne emocje Koncert fortepianowy „Zmartwychwstanie” (utwór dedykowany nowojorskim ofiarom zamachu terrorystycznego z 11 września 2001 r.).

Henryk Mikołaj Górecki, inaczej niż jego rówieśnik z Dębicy, zawsze miał dla Chopina szacunek niemal nabożny, a przełożył się on choćby na trzecią część jego słynnej III Symfonii „Symfonii Pieśni Żałosnych”, w której odnotowujemy niemal bezpośrednie odniesienie do Mazurka a-moll op. 17 nr 4. Zresztą, mówiąc precyzyjniej, stosunek Góreckiego do twórcy Poloneza-fantazji naznaczony był starannie odmierzoną mieszaniną mistyki i zupełnie trzeźwego, „technicznego” spojrzenia na zagadnienie kompozytorskiej inspiracji i warsztatu, uchwytnej chociażby w wypowiedzi pochodzącej z jednego z ostatnich wywiadów udzielonych przez autora Ad Matrem:

Weźmy Chopina: od dawna mnie nurtuje pytanie czy gdyby nie wyjechał on z Warszawy byłby nadal tym wielkim Chopinem czy stałby się jakimś prowincjonalnym Kątskim? Przecież jego niewiele nauczono. No bo czego mógł go nauczyć poczciwina Żywny? Zwyczajny, przeciętny muzyk. Ale zarazem nieprawdopodobnie rozumny facet, który pojął błyskawicznie z jakim diamentem ma do czynienia i postanowił „tylko” tyle: żeby smarkaczowi w jego naturalnym rozwoju nie przeszkadzać. A czego mógł nauczyć Chopina Elsner? Więc pytam: jak i „z czego” mogły się Chopinowi przyśnić te jego mazurki, ballady, sonaty? Możemy w nieskończoność dywagować dlaczego Beethoven postąpił w danej sonacie tak, a nie inaczej. Tego już żaden Sikorski, Chomiński czy Feicht nie wyjaśni. Zawsze możemy sobie jakiś fragment rozebrać na części pierwsze, ale żeby odpowiedzieć skąd się „to” wzięło? Dlaczego jeden czy drugi kompozytor zastosował taką, a nie inną modulację? Albo – o właśnie! – czy przeszkadza wam brak tematu pierwszego w repryzie pierwszej części Sonaty b-moll? Przecież on został tak wszechstronnie wykorzystany w przetworzeniu![1]

Muzyka Henryka Mikołaja Góreckiego zaistnieje na 9. Festiwalu tylko
dwukrotnie, ale w sposób dobitny. Posłuchamy więc Koncertu fortepianowego w interpretacji Leszka Możdżera, pianisty na co dzień miłościwie nam panującego w polskim jazzie oraz jednego z najważniejszych dzieł późnych – III Kwartetu smyczkowego „Pieśni śpiewają”. W tej elegijnej kompozycji, złożonej z czterech adagiów i centralnie usytuowanego scherza, dochodzi do głosu cytat z pierwszej części „góralskiego” II Kwartetu Karola Szymanowskiego, pozwalający nam w kompozycji Góreckiego upatrywać swoistego epitafium dla Podhala (w 2008 r. artysta ubolewał, że region tatrzański, za sprawą postępującej globalizacji, jest nieuchronnie skazany na utratę swej niepowtarzalnej specyfiki).

Warto zauważyć, że koncert kwartetowy został ułożony wyjątkowo oryginalnie, ponieważ na jego wstępie zabrzmi wykonane na  fortepianie, odosobnione ale korespondujące z inicjalnymi fragmentami III Kwartetu, Preludium e-moll Chopina (w tempie Largo). Tego wieczoru usłyszymy również Kwartet smyczkowy Lutosławskiego. Dodajmy w tym miejscu, że polscy wykonawcy tego koncertu, muzycy Royal String Quartet, rozwijający konsekwentnie wspaniałą karierę zagraniczną, za sprawą wydanej niedawno płyty z kompozycją Lutosławskiego, stali się jednymi z najwybitniejszych jej interpretatorów.

ROK 1913

Rok 1913 często bywa postrzegany – jak chociażby w wydanej przed kilku laty kapitalnej książce Jeana-Michela Rabaté’go pt. 1913. The Cradle of Modernism – jako początek autentycznej erupcji modernizmu artystycznego. Narodziny nowoczesności muzycznej w świecie wyznacza z pewnością wieczór 29 maja 1913 r., który przeszedł do historii jako moment perfekcyjnie wyreżyserowanego przez Siergieja Diagilewa skandalu podczas paryskiej prapremiery Święta wiosny Igora Strawińskiego (Mikhail Pletnev, cokolwiek przewrotnie dystansując się od tegorocznej mody na Święto wiosny, wybrał do jednego ze swych festiwalowych programów Ognistego ptaka, balet napisany przez Strawińskiego trzy lata wcześniej).

Dla muzyki polskiej ważniejszą datę od 29 maja wydaje się stanowić 15 stycznia 1913 r., kiedy to przebywający w Wiedniu Karol Szymanowski oglądał spektakl Pietruszki Strawińskiego (także sygnowany przez Balety Rosyjskie), który zapoczątkował proces szybkiego wyzwalania się polskiego kompozytora ze szkodliwych już wtedy dla jego dalszego rozwoju wpływów postwagnerowskiej muzyki niemieckiej. Ciekawe, choć to zbieżność przypadkowa, że dokładnie dziesięć dni po zachłyśnięciu się Pietruszką przez Szymanowskiego, przyszedł na świat Witold Lutosławski, twórca, który wiele lat później, a już na pewno od roku 1981, tj. czasu wygłoszenia przez nieodżałowanego Andrzeja Chłopeckiego* (1950–2012), pamiętnego, „rewindykacyjnego” referatu pt. Największy przed Lutosławskim. Pytania o Szymanowskiego[2], będzie postrzegany jako najwybitniejszy polski kompozytor po Chopinie, z każdym kolejnym prawykonaniem swojego utworu coraz pewniej spychający na dalszy plan autora Króla Rogera. Nie powinno nas zatem dziwić, że w bieżącym roku usłyszymy coś na kształt retrospektywy muzyki Lutosławskiego, na którą złoży się lwia część jego kompozycji w swoim czasie okrzykniętych jako arcydzieła: Muzyka żałobna, Koncert na orkiestrę, fragmenty cyklu Pieśni do słów Kazimiery Iłłakowiczówny, Kwartet smyczkowy, Livre pour orchestre, Koncert wiolonczelowy, Preludia i fuga, Koncert fortepianowy (w dwóch interpretacjach: Gerhada Oppitza i Ewy Pobłockiej), wreszcie najwspanialsze symfonie – III i IV. Z pewnością wymienione utwory, gdyby nie głębokie przeżywanie muzyki Chopina od czasów młodości, przybrałyby inny kształt, niż ten, który znamy, jakkolwiek bardzo trudno wskazać w tych kompozycjach fragmenty świadczące o bezpośrednich inspiracjach Chopinem (najłatwiej zapewne w Koncercie fortepianowym, który z podniesionym czołem może rywalizować o miano największego arcydzieła w historii XX-wiecznego gatunku z III Koncertem Rachmaninowa, III Koncertem Prokofiewa czy III Koncertem Bartóka). Niespełna sześćdziesięcioletni Witold Lutosławski, w tekście Powroty do Chopina podkreślał, że muzyka Chopina w jego życiu zwycięsko przeszła test najbardziej miarodajny i najpoważniejszy – próbę czasu:

Do dziś dnia powracam do jego muzyki co pewien czas. Przegrywam ulubione przeze mnie etiudy, preludia, mazurki, a także większe utwory. Przeglądam je i studiuję, stale odkrywając w nich coś dla mnie nowego, coś niezwykłego, lecz nade wszystko znajdując w nich zawsze coś niezmiernie bliskiego i uwielbianego. Te moje powroty do Chopina specjalnie są mi drogie w złych chwilach życia. Dają mi zastrzyk życiodajnych sił, utwierdzają w przekonaniu o istnieniu idealnego, lepszego świata, świata wyobraźni twórców.[3]

Jest bardzo prawdopodobne, że magnesem (na pewno nie jedynym) przyciągającym Lutosławskiego do Chopina, był – pomijając nieliczne wyjątki z twórczości autora Fantazji f-moll – autonomiczny charakter jego fortepianowych partytur. Nie możemy jednak zapominać, że Lutosławski, na każdym kroku podkreślający absolutny charakter swojej muzyki, nie zawsze potrafił abstrahować od uniwersalnej tradycji muzycznej retoryki. Zbudowana na autocytacie ze studenckiej Lacrimosy i sześciu złowrogich dźwiękach „śmiercionośnego” tam-tamu kulminacja wolnej części w I Symfonii, niekończące się ciągi ponurych trytonów w pisanej dla uczczenia śmierci Béli Bartóka Muzyce żałobnej, sugestywne imitacje rozkołysanych dzwonów w Pieśniach do słów Iłłakowiczówny (Dzwony cerkiewne), czy „figura ulatującej duszy” połączona z zawołaniami ptasimi (często w muzyce właśnie duszę symbolizującymi) w Kwartecie smyczkowym, to tylko niektóre spektakularne manifestacje „retoryczności” partytur Lutosławskiego. Ale przejawem najskrajniejszej postawy tego typu jest jedno z największych, dzieł „późnego” Lutosławskiego – IV Symfonia (1992). Jest to kompozycja dosłownie naszpikowana znakami, nieustannie kierującymi uwagę odbiorcy w stronę spraw ostatecznych: pojawia się tu m.in. rytmiczna figura śmierci w zmartwiałej ciszy wybijana na kotle solo, po której za moment powraca – znana z Kwartetu smyczkowego – figura ulatującej duszy skojarzona z ptasimi „koncertami”; wymienić też trzeba odcinek ma cantando z ukrytym pod „kantyleną” smyczków „chorałem”, kulminującym na dramatycznej fanfarze z wyraźnie eksponowanymi trytonami i dźwiękami tam-tamu, wreszcie – skameralizowany odcinek zakończenia ze skrzypcowymi motywami westchnień, nanizanymi na hipnotyczne, quasi-chorałowe współbrzmienia wibrafonu i marimby, na dodatek jakby wstydliwie domknięte dodaną w ostatniej chwili przez kompozytora „dziarską” kodą (też wszakże „przyciemnioną” pomrukiem tam-tamu). Jak na dwudziestodwuminutowy utwór zdeklarowanego autonomisty jest tych znaków dużo. Bardzo dużo.

A wspomnieć trzeba przecież jeszcze o zjawiskowo pięknym, adagiowym początku Czwartej, twórczej replice początku I Symfonii E-dur Skriabina, jednego z ulubionych kompozytorów Lutosławskiego. Nawiązanie do początku I Symfonii rosyjskiego twórcy, której finał stanowi podniosły, wokalno-instrumentalny hymn do sztuki, w kontekście odkrytych kilkanaście lat temu przez Andrzeja Tuchowskiego w pierwszych taktach IV Symfonii Lutosławskiego, chopinowskich sposobów integracji motywicznej, nabiera jakiejś szczególnej, chociaż – dzięki Bogu! – trudnej do zwerbalizowania powagi i głębi. Podobnego zresztą, symbolicznego znaczenia nabrać może fakt, że nasz kolejny wielki muzyczny autonomista – Paweł Szymański, pisząc zjawiskowo poruszające, orkiestrowe Sostenuto z myślą o 100. rocznicy urodzin Lutosławskiego, jednorazowo wyeksponowanym sześciodźwiękowym motywem wiolonczel pod koniec utworu nawiązał właśnie do jednej z pierwszych w IV Symfonii kantylen smyczków. Samo zaś zakończenie Sostenuto, w dosadny sposób „zacinające się”, a potem całkiem milknące recitativo kontrabasów, brzmiące niczym pytanie bez odpowiedzi, zdaje się aluzyjnie przywoływać tak charakterystyczny dla wielu kompozycji autora Livre pour orchestre motyw z wielokrotną repetycją jednego dźwięku...

Narzuconym poniekąd przez historyczne okoliczności odpowiednikiem
intensywnej obecności Witolda Lutosławskiego w programie 9. Festiwalu będą trzy kompozycje Benjamina Brittena: młodzieńczy Koncert fortepianowy, Kwartet smyczkowy i w pełni dojrzała Sonata na wiolonczelę i fortepian op. 65 (nosząca ten sam – przypadek? – numer opusowy, co Sonata wiolonczelowa Chopina). Trudno wyobrazić sobie większy kontrast pomiędzy tymi urodzonymi w 1913 r. twórcami: jeden zdeklarowany autonomista, drugi – król opery europejskiej II poł. XX w. (gatunku Lutosławskiemu z gruntu obcego), bardzo chętnie także w swych dziełach instrumentalnych nawiązujący do rzeczywistości pozamuzycznej. Britten, świetny znawca twórczości Chopina (jednym ze świadectw „chopinologicznych” kompetencji Brytyjczyka jest Mazurka elegiaca na dwa fortepiany z subtelnymi, pozbawionymi niewolniczego naśladownictwa odniesieniami do Mazurka a-moll z opus 7 Chopina), podobnie jak Lutosławski odrzucający ideę awangardy dla samej awangardy, niejeden raz osobiście stykał się z autorem Gier weneckich. W rezultacie polski twórca, urzeczony podczas jednego z takich kontaktów sztuką wykonawczą słynnego śpiewaka Petera Pearsa (życiowego i artystycznego partnera Brittena), w 1965 r. skomponował dla niego swoje znakomite Paroles tissées na tenor i zespół kameralny.

Ale rok 1913 zapisany również będzie w kronikach 9. Festiwalu dzięki Janowi Ekierowi. Ten wybitny, piszący ważny rozdział pianistyki polskiej XX w. wykonawca oraz – co pamięta już niewielu, bo tę działalność Jan Ekier zakończył przed ponad półwieczem – interesujący kompozytor, 29 sierpnia 2013 r. obchodzić będzie swoje 100. urodziny. Żywot długi, a jego owoce godne autentycznej zazdrości: 100-lecie Jana Ekiera, obejmujące drugą połowę dotychczasowej recepcji całego dzieła Chopinowskiego, z pewnością promieniować będzie znacznie dłużej, przyczyniając się do jeszcze doskonalszej obecności muzyki autora Barkaroli Fis-dur w światowej kulturze. A wszystko to za pośrednictwem epokowego dokonania, jakim było zainicjowanie i doprowadzenie do szczęśliwego finału Wydania Narodowego Dzieł Fryderyka Chopina (Jan Ekier był jego
redaktorem naczelnym od 1959 r.!). Owo gigantyczne przedsięwzięcie edytorskie  wymagało iście benedyktyńskich studiów nad porównywaniem rękopisów i rozmaitych, istniejących już wersji wydawniczych. Ale wysiłek się naprawdę opłacił: potomności Chopina nareszcie przywrócono jego muzykę w postaci prawdopodobnie najbliższej autorskim intencjom.

ROK 1813

O swych dwóch wielkich, młodszych o zaledwie trzy lata rówieśnikach – Verdim i Wagnerze, których 200. rocznice urodzin fetuje dziś cały operowy świat – Chopin wiedział niewiele lub zgoła nic. Ich talenty, aby osiągnąć pełny rozkwit, potrzebowały znacznie więcej czasu, który w odróżnieniu od Fryderyka tym artystom został szczęśliwie podarowany przez los. Kiedy więc umierał Chopin, mieli oni jeszcze przed sobą do napisania swe najlepsze dzieła: Verdi był już co prawda autorem pierwszej wersji Makbeta, ale o Rigoletcie lub Traviacie, nie wspominając Don Carlosa czy Otella, nikt jeszcze nie mógł mieć pojęcia. Natomiast Wagner dopiero próbował się przebić z Tannhäuserem w Niemczech, a paryska wersja tej opery, którą wydatnie wesprze swą kampanią Baudelaire, miała powstać dopiero w 1861 r. Verdiego – nie licząc recitalu Cypriena Katsarisa, który połączy muzykę genialnego Włocha i Wagnera w improwizacji własnego autorstwa, reprezentować będzie głównie Requiem. Utwór wykonany nieprzypadkowo na zakończenie 9. Festiwalu, a zarazem otwierający nowy rozdział w dziejach Filharmonii Narodowej: czas przewodnictwa Jacka Kaspszyka, który filharmoniczne stery przejmuje właśnie z dniem 1 września. Ingres Kaspszyka będzie miał charakter wysoce symboliczny, z ukłonem złożonym w kierunku Kazimierza Korda, który za czasów swojej trwającej blisko ćwierćwiecze kadencji, otwierał wiele sezonów właśnie wykonaniami religijnego arcydzieła Verdiego i właśnie w rocznicę wybuchu II wojny światowej.

Twórczość Wagnera reprezentowana będzie skromniej. Najpierw przez
wspomnianą już Sonatę fortepianową A-dur, świadectwo mozolnego wgryzania się niemieckiego osiemnastolatka w twórczość Beethovena (wtedy sporządził wyciąg fortepianowy IX Symfonii), ale także dowód na to, że młodzieniec jeszcze niewiele z późnego stylu ostatniego klasyka pojmował. Refleksem zarówno Sonaty A-dur jak i pierwszych studiów nad IX Symfonią stała się dziewięć lat później literacka powiastka Wagnera zatytułowana Pielgrzymka do Beethovena. Jej główny bohater, w którym – mimo czasowego przesunięcia – łatwo rozpoznajemy rysy samego Wagnera, ze swego rodzinnego miasta wyrusza w podróż do Wiednia, gdzie spotka się z ukochanym mistrzem i dowie o powstaniu nowej (dziewiątej właśnie) symfonii. Rok 1840, rok powstania Pielgrzymki do Beethovena, będzie już jednak w biografii twórczej Wagnera czasem fascynacji muzyką Berlioza, a rozliczenie z własną młodością i sonatowymi wprawkami będzie naturalną koleją rzeczy, bez której nigdy nie narodziłby się twórca Tristana i Parsifala (alter ego Wagnera w Pielgrzymce napisze więc ze zrozumiałym dystansem do swej neo-beethovenowskiej twórczości sprzed niespełna dekady: „w celu zdobycia pieniędzy udałem się do jednego z wydawców, proponując mu nabycie kilku sonat, które napisałem podług wzorów wielkiego mistrza”).

Wagner „dojrzały”, choć maskujący się zawsze pod osłoną pianistycznej wirtuozerii, zostanie nam zaserwowany w postaci transkrypcji fragmentów z Lohengrina i niezrównanego Liebestod Izoldy, zakończenia dramatu o miłości zdolnej przekraczać nawet granice śmierci, dramatu o szczególnym stanie mistycznej transgresji, którego istotę niemiecki kompozytor podkreśli metaforycznie łańcuchem niekończących się modulacji i progresji, wiodących aż do najodleglejszych rubieży systemu dur-moll…

POSTSŁOWIE

Witold Lutosławski, w swym wykładzie Muzyka wczoraj, dziś i jutro, wygłoszonym w październiku 1993 r., na zaledwie cztery miesiące przed swą niespodziewaną śmiercią, tak napisał o obowiązującym aż po kres romantyzmu systemie tonalnym:

Już w czasie jego rozkwitu, to jest w wieku XIX, widać wyraźnie pewne oznaki świadczące o chęci wyjścia poza jego granice. Pierwsze ciosy w tę – zdawałoby się niemożliwą do obalenia – budowlę zadają Chopin, Wagner i Liszt. Wszyscy trzej działają w zasadzie na terenie systemu tonalnego, jednak w ich muzyce znajdujemy momenty, w których przez mgnienie oka dostrzega się wizję przyszłego rozwoju systemu dźwiękowego. Takim proroczym momentem są – jak wszyscy pamiętamy – pierwsze takty Tristana i Izoldy. Mniej spektakularnym,
choć może bardziej nieoczekiwanym tego rodzaju momentem jest modulacja w ostatnim Mazurku f-moll op. 68 Chopina, w którym znajdujemy identyczny z początkowymi taktami Tristana pochód harmoniczny.
[4]

Po przeczytaniu tych słów, świadczących o dogłębnej znajomości muzyki romantycznej w ogólności, a Chopina w szczególności, nie powinno nas zdziwić, że Andrzej Chłopecki, który w swym pisanym niemal do ostatnich godzin życia PostSłowiu, niezwykłym przewodniku po muzyce Witolda Lutosławskiego, zwieńczonym przez imaginacyjny alfabet autora Livre pour orchestre, pod literą „C” zanotował zwięźle a celnie: „Chopin – no a jak inaczej?”

Marcin Gmys


[1] Henryk Mikołaj Górecki, Music? A Visitor from Another World (H.M. Górecki in conversation with Małgorzata and Marcin Gmys, 15 October 2008, Ząb near Zakopane), w: Henryk Mikołaj Górecki, Warsaw 2008, s. 51 (cytat według niepublikowanego polskiego zapisu rozmowy).

[2] Andrzej Chłopecki, Największy przed Lutosławskim. Pytania o Szymanowskiego, w: Księga jubileuszowa Mieczysława Tomaszewskiego, red. Teresa Małecka, Kraków 1984.

[3] Witold Lutosławski, Powroty do Chopina, w: tegoż, O muzyce. Pisma i wypowiedzi, red. Z bigniew Skowron, Gdańsk 2011, s. 316.

[4] W. Lutosławski, Muzyka wczoraj, dziś i jutro, w: tegoż, O muzyce. Pisma i wypowiedzi, op. cit., s. 425.


ODWIEDŹ
STRONY: