Program 15 sierpnia 2013  

20.00 Inauguracyjny koncerty symfoniczny

Sala Koncertowa Filharmonii Narodowej

Na skutek nagłej choroby Dang Thai Sona, artystę zastąpi Nelson Goerner

Barry Douglas Barry Douglas (fortepian) - Pianista, zdobywca Złotego Medalu w Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym im. Piotra Czajkowskiego w Moskwie w 1986 r. więcej »

 

Nelson Goerner Nelson Goerner (fortepian) - Należy do grona najwybitniejszych pianistów swojego pokolenia; doskonały solista i ceniony kameralista. więcej »

 

 

Rosyjska Orkiestra Narodowa (RNO) Rosyjska Orkiestra Narodowa (RNO)

 

Krzysztof Penderecki Krzysztof Penderecki (dyrygent) - Jeden z najbardziej cenionych współczesnych kompozytorów polskich, dyrygent, laureat wielu nagród i odznaczeń, członek Rady Programowej NIFC. więcej »

 

W PROGRAMIE:

Witold Lutosławski

  • Muzyka żałobna na orkiestrę smyczkową

Fryderyk Chopin

  • Koncert fortepianowy e-moll op. 11

[przerwa]

Krzysztof Penderecki

  • Koncert fortepianowy Zmartwychwstanie

Omówienie programu [+]

Koncert pod patronatem Jego Ekscelencji Aleksandra Alekseeva, Ambasadora Federacji Rosyjskiej w Polsce.

Muzyka żałobna Witolda Lutosławskiego powstała w roku 1958 na zamówienie Jana Krenza, który w ten sposób chciał uczcić 10. rocznicę śmierci Béli Bartóka. Ten niewielki utwór na orkiestrę smyczkową jest owocem czterech lat intensywnej pracy, co – jak stwierdził kompozytor – było wynikiem „poważnych trudności warsztatowych”. Jakkolwiek zaskakujące wydać się może to wyznanie w ustach autora Koncertu na orkiestrę, jednak można zrozumieć długi okres dojrzewania nowego dzieła, gdyż przyniosło ono przełom w jego twórczości. Nowe zasady porządkowania dźwięków oparte zostały na stworzonej przez Lutosławskiego organizacji dwunastodźwięków – w przebiegu horyzontalnym pojawia się naprzemiennie tryton i opadająca sekunda mała, co nadaje melodyce elegijny charakter. W harmonice z kolei wprowadzanie kolejnych interwałów daje pełne współbrzmienie dwunastu dźwięków w kulminacji. Utwór zbudowany jest z czterech ustępów następujących po sobie attaca: Prologu, Metamorfoz, Apogeum i Epilogu. Jego zasadą jest stopniowe narastanie napięcia od początkowego delikatnego kanonu dwóch solowych wiolonczel, poprzez ekstatyczne Apogeum, do rozładowującego napięcie Epilogu, będącego rodzajem lustrzanego odbicia początku. Wypracowane w Muzyce żałobnej zasady, wzbogacone później o odkrycia dotyczące kontrolowanego aleatoryzmu i formy dwuczęściowej, stały się podstawą niemal wszystkich późniejszych dzieł Lutosławskiego. Można powiedzieć, że utworem tym kompozytor obwieścił światu ustanowienie swojego własnego języka muzycznego. Potwierdza to publikowana w związku z Muzyką żałobną wypowiedź Lutosławskiego, w której możemy przeczytać: „moja praca w ciągu długich lat miała charakter dwoisty: obok studiów nad nowym językiem – twórczość, w której posługiwałem się środkami dobrze mi znanymi, opanowanymi. Dlatego niektóre moje utwory chętnie zaliczyłbym do twórczości zastępczej. […] Twórczość zastępcza powstaje na zasadzie: piszę tak, jak potrafię, nie umiejąc w danej chwili pisać tak, jak bym chciał. […] Co do samopoczucia psychicznego przy takiej dwoistej drodze (niebezpieczny to temat!) – znosiłem je jakoś, mimo że było ono dalekie od wewnętrznego komfortu. Cieszę się, że mogę o tym mówić w czasie przeszłym.” Dyscyplina konstrukcji i siła ekspresji, osiąganej środkami czysto dźwiękowymi, bez pozamuzycznych asocjacji, stawiają Muzykę żałobną w rzędzie arcydzieł sztuki XX w. i są dziś przedmiotem studiów kolejnych pokoleń młodych kompozytorów na całym świecie.

Koncert e-moll op. 11 komponował Chopin bezpośrednio po młodszym o kilka miesięcy Koncercie f-moll op. 21, zaś zaprezentował po raz pierwszy w W arszawie 11 października 1830 r., podczas pożegnalnego wieczoru przed ostatecznym wyjazdem z kraju. Sala była pełna, przyjęcie entuzjastyczne. Geniusz został rozpoznany. Z dzisiejszej perspektywy Irena Poniatowska uważa obydwa koncerty fortepianowe Chopina za „najbardziej uszlachetnioną wersję stylu brillant”. Jean-Jacques Eigeldinger wyróżnia Koncert e-moll jako staranniej od Koncertu f-moll dopracowany, a ponadto „drugie tematy w każdej ekspozycji śpiewają niebywale lirycznie, co graniczy z ekstazą w żarliwym E-dur opusu 11. Pasaże stają się tutaj jeszcze bardziej pomysłowe, bardziej rozwinięte i bardziej niebezpieczne, jak w opusie 21. Ale świadectwo Lenza jest ostrzeżeniem: „pianista musi stać się pierwszym tenorem, pierwszym sopranem, zawsze jednak śpiewakiem i to śpiewakiem di bravura w pasażach, co do których Chopin życzył sobie, by starać się oddać je wszystkie w stylu cantabile”. W jednobrzmiącym chórze zachwytów ciekawie mogą zabrzmieć niektóre głosy krytyków współczesnych Chopinowi. Antoni Woykowski (1836) zaliczył Koncert e-moll do grupy najwybitniejszych Chopinowskich kompozycji, uzasadniających oryginalną konkluzję: „Dawniejszych kompozytorów porównać można do gwiazd – w nocy świecili; czyliż gwiazdy świecić mogą, gdy słońce zabłyśnie?”. Świadectwo ówczesnych obyczajów koncertowych znajdujemy w recenzji Friedricha Augusta Kannego z czwartego koncertu wiedeńskiego w czerwcu 1831 r.: „poważny jego styl wypływał już z samej tonacji e-moll, kompozytor dopełnił go wielką inwencją i znawstwem sztuki harmonicznej. W jego motywach znać oryginalność i głębię, jego frazy są interesujące zwykle dzięki pięknu basu, a jego pasaże wyposażone w nowe w sztuce fortepianowej figury […]. Po zakończeniu pierwszego ustępu koncertu pianista otrzymał oklaski i został wywołany. Tenże sam zaszczyt spotkał go, gdy wykonał później Adagio i Rondo […]”. Jan Kleczyński (1870) wiedział, na czym polegała oryginalność utworu: „drugie tema, zamiast być w dominancie, zrobione jest z E-dur, co także było pewnym zuchwalstwem, ale użycie krakowiaka i mazura na finały do dwóch koncertów musiało razić starych, zatabaczonych klasyków szkoły niemieckiej”. Czy Kleczyński miał na myśli Ludwika Rellstaba, wpływowego krytyka i zarazem autora historycznych bzdur na temat muzyki Chopina? Recenzję z niemieckiego wydania Koncertu (rok 1834) zaczyna: „Na stronie tytułowej […] wydrukowano: Executé par l’Auteur dans ses Concerts à Paris. Wygląda na to, że trzeba było to dodać, by udowodnić, że jest ktoś, kto może zadać sobie tyle daremnego trudu”. Kilka lat później nawet Rellstab zmienił zdanie…

W czerwcu 2001 r. Krzysztof Penderecki przystąpił do pisania Capriccia na fortepian i orkiestrę, co było realizacją wcześniejszych zamiarów i spełnieniem zamówienia na utwór uświetniający jubileusz p. Marie-Josée Kravis. Jednak zamach z 11 września wszystko zmienił. Jak wyznał kompozytor: „postanowiłem napisać utwór ciemniejszy, poważniejszy. Wycofałem część materiału, wróciłem do pewnego momentu struktury i wprowadziłem chorał. Pierwszy raz pojawia się on mniej więcej w jednej trzeciej utworu, potem powraca dwa razy. Po raz ostatni pod koniec koncertu zagrany jest raczej powoli, w tempie allegro moderato i zaraz potem, po kilku szybkich taktach – koncert się kończy”. Przy innej okazji wyjaśniał: „To nie jest utwór poświęcony ofiarom 11 września. Pisałem właśnie Capriccio na fortepian, ale po tym szoku, jaki wszyscy przeżyliśmy, postanowiłem nie pisać dalej Capriccia”. Po prawykonaniu, dokonanym w maju 2002 r. w Nowym Jorku przez Emanuela Axa i Orkiestrę Filadelfijską pod dyr. Wolfganga Sawallischa, Penderecki wprowadził do kompozycji zmiany na tyle istotne, że postać, zaprezentowaną publicznie po raz pierwszy w Cincinnati przez Barry’ego Douglasa z autorem jako dyrygentem, uznać należy za drugą, ostateczną wersję. Mieczysław Tomaszewski wywodzi formę tego dzieła z XIX-wiecznej rapsodii, reprezentowanej przez Liszta, Brahmsa, Rachmaninowa aż po Bartóka. Na rzecz takiej klasyfikacji przemawia rapsodyczna zmienność faktur i wyrazu, właściwa dla gęstej, dramaturgicznie złożonej opowieści. Kolejne fazy tej ponad półgodzinnej, jednoczęściowej kompozycji noszą oznaczenia: Allegro molto sostenuto, Largo, Allegro molto, Adagio, Allegro con brio, Allegro moderato molto, Adagio, Allegretto capriccioso, Grave. Adagio, Andante con moto, Allegro sostenuto molto, Molto largamente e capriccioso, Andante maestoso, Allegro con brio. Głęboki związek z przeszłością pozwala oczywiście odnaleźć nawiązanie do Chopinowskiej tradycji, choć jest to relacja pośrednia. Penderecki czerpie – jak jego wielcy poprzednicy – ze swobodnego, epickiego toku muzycznej narracji, doskonale osadzonego w indywidualnym stylu wypowiedzi kompozytora, jak niegdyś w języku Chopina opowiadane były ballady i scherza. Jednak istotą brzmienia dzieła nie jest ażurowy dźwięk fortepianu, lecz bardzo zróżnicowana orkiestra, w którą wtapia się fortepian – niekiedy silnie eksponowany. Od prawykonania Koncert budził, i wciąż wywołuje gwałtowne dyskusje, które jednak – według przekonania kompozytora – jeszcze nie doprowadziły do jego właściwego przyswojenia i zrozumienia. Wypada zatem przywołać znaną prawdę, że intuicja artysty z reguły wyprzedza swój czas. Zapewne także w tym przypadku…

Grzegorz Michalski


ODWIEDŹ
STRONY: