Program 16 sierpnia 2011  

18.00 Koncert Symfoniczny

Sala Koncertowa Filharmonii Narodowej

Evgeni  Bozhanov Evgeni Bozhanov (fortepian) - Bułgarski pianista. Karierę pianistyczną rozpoczął zdobywając nagrody na tak uznanych konkursach jak: im. Królowej Elżbiety w Brukseli, im. Światosława Richtera w Moskwie, im. Vana Cliburna w Fort Worth i im. Fryderyka Chopina w Warszawie. więcej »

 

 

Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Wrocławskiej im. Witolda Lutosławskiego Orkiestra Symfoniczna Filharmonii Wrocławskiej im. Witolda Lutosławskiego

 

Jacek Kaspszyk Jacek Kaspszyk (dyrygent) - Wybitny dyrygent o wyrazistej osobowości artystycznej. Od 2008 roku związany z warszawskim festiwalem „Chopin i jego Europa”. Od września 2013 dyrektor artystyczny Filharmonii Narodowej. więcej »

 

W PROGRAMIE:

Fryderyk Chopin

  • Koncert fortepianowy e-moll op. 11

[przerwa]

Gustav Mahler

  • X Symfonia Fis-dur /wersja Derycka Cooke'a/

Omówienie programu [+]

Program koncertu otwierającego festiwal, wypełniony muzyką dwóch wielkich romantyków, wiąże się także z postacią jednego z najwybitniejszych polskich pisarzy muzycznych – Bohdana Pocieja. Towarzyszył naszej imprezie od początku, komentując na stronach książki programowej zawiłe, intrygujące, ciekawe i pouczające związki, konteksty, jawne i ukryte sensy dzieł wypełniających festiwal. Gdyby przed kilkoma miesiącami nie dotarł do świata wiecznej harmonii, zapewne opisałby także dzisiejszy koncert. Możemy jednak, wspominając z wdzięcznością i smutkiem nieobecnego Autora, przywołać z jego pamiętnego eseju o symfoniach Gustawa Mahlera fragment końcowy, dotyczący X Symfonii, a pisany w związku z publikacją kompletnej, zrekonstruowanej wersji tego dzieła. Sztuka pisania o muzyce, jak sama muzyka, także przynosi dzieła wybitne, do których trzeba wielokrotnie wracać.

Bohdan Pociej (1933-2011): Gustaw Mahler  – X Symfonia

Chodzi o ostatnie, niedokończone już dzieło Mahlera, zamykające korpus jego symfonii; o testament kompozytora, sporządzony w ostatnim okresie życia. Dzieło tragiczne (w silniejszym nawet stopniu – choć zapewne nie tak szarpiąco i bezpośrednio – niż symfonia IX, niż wszystkie inne dzieła Mahlera).  Zachowały się notatki kompozytora do III, IV i V części dzieła:

„Czyściec albo piekło. Śmierć. Przemienienie! Zmiłowania! O Boże, czemuś mnie opuścił? Scherzo. Diabeł tańczy je ze mną. Ogarnia mnie szaleństwo. Przeklęty, zniwecz mnie, abym zapomniał, że jestem, żebym przestał istnieć, abym za… Całkowicie przytłumione bębny: tylko Ty wiesz, co to znaczy! Ach! Żegnaj, moja lutnio! Żegnaj! Finale: Dla Ciebie żyć! Dla Ciebie umrzeć! Almschi!”

Te zapiski, bardzo dla metody twórczej Mahlera charakterystyczne, mówią o stanie szczególnego, „chorobliwego” napięcia, w jakim rodziła się, powstawała ta niezwykła, nadludzko uwrażliwiona muzyka.

Pracę nad X Symfonią rozpoczął Mahler w 1909 roku (prawdopodobnie jeszcze przed ukończeniem symfonii IX) i kontynuował ją w roku następnym. Projektował dzieło pięcioczęściowe, opatrzone programowym tytułem Dante-Sinfonie lub Inferno-Sinfonie (sam tytuł zresztą, czy program, zostałby zapewne zaniechany przy ostatecznej redakcji dzieła – podobnie jak w wypadku I, II, III, IV czy V Symfonii). Komponował zresztą jak zwykle: najpierw prowadził szkic całej kompozycji na czterech systemach nutowych papieru partyturowego. Właściwie skomponował całą zaplanowaną symfonię: szkice doprowadzone są do końca. Zawierają one ponadto wskazówki dotyczące instrumentacji – bardzo szczegółowe i kompletne w pierwszej części (Adagio), w dalszych częściach (II, IV, V) – bardziej luźne i ogólne (…).

Ostatni swój utwór pozostawił Mahler s k o m p o n o w a n y, lecz nie wykończony: tylko pierwsza część jest ręką autora całkowicie zorkiestrowana – w pełnym tego słowa znaczeniu; zinstrumentowane zostało również 28 taktów części III (Purgatorio). Wobec tego dzieła kompozytor miał, jak się zdaje, wyjątkowo silne poczucie niewystarczalności, nieadekwatności rezultatu do intencji. Do swojego nowojorskiego lekarza pisał w przystępie depresji, że wolałby, aby cały rękopis dzieła po jego śmierci spalono. Później jednak jakby zmienił zdanie, skoro miał powiedzieć do żony, że Dziesiąta jest już właściwie ukończona w szkicach, i że może ona dalej zrobić z tymi szkicami to, co się jej wyda najlepsze. (…)

W roku 1959 rękopis szkiców X Symfonii bierze na warsztat Deryck Cooke, angielski muzykolog i muzyk (1919-1976), znany i ceniony komentator muzyki w BBC, wybitny znawca i autorytet w problemach dzieł Wagnera, Mahlera i Brucknera, autor m.in. książek The Language of Music oraz Mahler, 1860-1911. Rozpoczyna się pasjonująca historia wieloletniej, żmudnej, kilkuetapowej pracy nad dziełem; mozolnego wspinania się po stopniach doskonałości do kształtu idealnego – maksymalnie zgodnego z domniemaną kolorystyką, instrumentalną intencją kompozytora.

Sama postawa Cooke’a ujmuje tu skromnością i prostotą, szlachetną pokorą, służebnością wobec dzieła. Z jego komentarza wynika, że stawia on siebie w cieniu; jest stale otwarty na fachową krytykę swego przedsięwzięcia, będąc jednocześnie głęboko przeświadczony o konieczności i słuszności samego celu.

Przystępując do orkiestracji szkiców pozostałych części X Symfonii (Scherzo i Scherzo II, Finale) Cooke musiał niejako przedzierzgnąć się w kompozytora, dotrzeć do sedna jego metody twórczej, odsłonić najbardziej sekretne treści Mahlerowskiej myśli kolorystycznej, opanować wszystkie zwroty Mahlerowskiego języka instrumentalnego, wszystkie zasadnicze formuły symfonicznego stylu, zacząć myśleć barwami orkiestry i odczuwać je tak, jak myślał nimi i odczuwał je sam Mahler. (…)

W X Symfonii uderza jej osobliwa, aurą niesamowitości owiana o t w a r t o ś ć. Przyczyną tego wrażenia otwartości jest, myślę, nie tylko „nieskończoność” dzieła, jego pierwotna szkicowość… Od pierwszego Adagia (z którym zdążyliśmy być może zawrzeć znajomość już uprzednio, z wykonań i nagrań wcześniejszych), rozpinanego, rozsnuwanego między ekstatycznością a zwiewną, powabną („wiedeńską”) tanecznością, z owym niesamowitym, jakby klasterowym „rozdarciem zasłony” pod koniec; poprzez taneczny, wirujący ruch, ciężar, twardość i pewną zewnętrzność pierwszego Scherza; pobłyskującą niesamowitym światłem subtelność krótkiego „czyśćcowego” epizodu (Purgatorio); ostrość, ponurość i gwałtowność  II Scherza – dochodzimy wreszcie do Finału. Jest on najbardziej złożony, pęknięty, rozdarty, paradoksalny, problemowy („gęsty”), najbardziej – pod względem formalnym, architektonicznym – swobodny; ale również najbardziej dramatyczny i tragiczny. Z owym głuchym, urywanym, uporczywie powtarzanym uderzeniem bębna i przejmującą ciemnością (kontrabasy, fagot, tuba); z charakterystycznym dążeniem, przebijaniem się do pełnego światła; ze skupieniem w sobie różnych sposobów kształtowania: wariacyjnego, przetworzeniowego, kantylenowego i jeszcze jakiegoś innego, nowej – przeczuwanej, wieszczonej, podejrzewanej i odkrywanej dopiero idei – my dziś nazwalibyśmy ten sposób kształtowania może „bruitystycznym” i „punktualistycznym”. Pojawiają się tu reminiscencje z I części (również ów niesamowicie gryzący akord-klaster) i Purgatorio (charakterystyczny motyw czołowy); pojawiają się echa i ślady odleglejsze, sięgające aż do II Symfonii; lecz wszystkie te ślady „czasu minionego” są tu w jakiś dziwny sposób przetwarzane. Idea  e k s t a t y c z n e g o   a d a g i a, jedna z naczelnych idei Mahlerowskich, rozwija się tu i otwiera; po przebyciu tak długiej i skomplikowanej drogi nie czujemy bynajmniej jej zakończenia, definitywnego kresu. Jest tu natomiast jasność i nadzieja.

Ta muzyka (podobnie zresztą jak cała muzyka Mahlera, tutaj tylko przybiera formę szczególnie poruszającą) jest rezultatem ścierania się dwóch dążeń, tendencji do przedstawienia i przeciwstawienia sobie dwóch światów, dwóch porządków. Ekstatyczność i boskość ściera się tu mianowicie z „żywiołami” ziemskimi; grozą i lękiem, groteską i rozbawieniem, ludzką miłością i tęsknotą. Scala zaś te dwa „porządki” jedno namiętne pragnienie: o c a l i ć  m u z y k ę, ocalić jej piękno – moc – siłę; wbrew wszelkim pęknięciom, wbrew narastającej i przeczuwanej „nowej rzeczywistości”.

Bohdan Pociej
(fragmenty eseju Symfonie Mahlera opublikowanego po raz pierwszy w „Ruchu Muzycznym” nr 6/1975)

Fryderyk Chopin: Koncert fortepianowy e-moll op. 11

Koncert e-moll – chronologicznie drugi, bo powstały w 1830 roku (a więc w rok po Koncercie f-moll), jednak wydany wcześniej i z tego względu nazwany pierwszym – dzieli z tamtym i formę i fakturę, a przede wszystkim poetycką, romantyczną aurę. Allegro maestoso (część pierwsza) powstało już w kwietniu 1830 roku. W maju Chopin ukończył Larghetto, które skomponował będąc pod urokiem Konstancji Gładkowskiej, swego ówczesnego „ideału”. Część ostatnia Koncertu e-moll – Rondo – powstało w okresie trudnym, w czasie wyborów i wahań. Przez całe lato roku 1830 rozważana była sprawa wyjazdu Chopina w świat – dla zdobycia pozycji i sławy. Przed wyjazdem należało jednak skończyć nowy koncert, zorganizować próby, wreszcie zaprezentować dzieło warszawskiej publiczności. W sierpniu gotowe było Rondo, we wrześniu – na trzech próbach w gronie prywatnym Chopin sprawdził brzmienie całości, najpierw z kwartetem, następnie z małą orkiestrą, po czym stwierdził: „Rondo – efektowne. Allegro – mocne”. W październiku 1830 r. w Teatrze Narodowym odbyło się pierwsze wykonanie dzieła – partię solową wykonał oczywiście sam kompozytor.
Koncert ma tradycyjną cykliczną formę trzyczęściową, ukształtowaną pod wieloma względami podobnie do formy koncertów brillant Hummla czy Kalkbrennera. Istotę fortepianowej faktury obydwu koncertów Chopina stanowi gra między tematami a bogatymi, perlistymi figuracjami, wywiedzionymi najczęściej z owych tematów.
Początkowe Allegro prowadzi narrację z rozmachem i wyraziście. W świat dźwiękowej magii i rozmarzenia przenosi słuchaczy część środkowa – Larghetto – określone w partyturze mianem Romance. Sam kompozytor opisał Larghetto w liście do Tytusa Woyciechowskiego: „jest ono więcej romansowe, spokojne, melancholiczne, powinno czynić wrażenie miłego spojrzenia w miejsce, gdzie stawa tysiąc lubych przypomnień na myśli, potem dodał: Jest to dumanie w piękny czas wiosny, ale przy księżycu.”
Rondo następuje po czarującej części środkowej płynnie, attacca, budząc z rozmarzenia ostrością środków: tanecznym rytmem, tempem vivace i siłą gestu. Tematy przeplatają się tutaj z brawurowymi pianistycznymi figuracjami. Refren Ronda nosi cechy krakowiaka: jego rytm, wyrazistą artykulację, skoczność i żartobliwość.


21.00 Koncert oratoryjny

Bazylika Św. Krzyża

Ilse  Eerens Ilse Eerens (sopran) - Laureatka Euriade Vocal Contest w Kerkrade i Konkursu Wokalnego ARD w Monachium, zdobywczyni nagrody im. Arleen Auger w Międzynarodowym Konkursie Wokalnym w 's-Hertogenbosch. więcej »

 

Andrew Foster-Williams Andrew Foster-Williams (baryton) - Angielski bas-baryton, laureat wielu nagród oraz wyróżnień, w tym Elena Gerhardt Lieder Prize, okrzyknięty "Odkryciem Roku" przez londyński Daily Telegraph. więcej »

 

 

Orchestre des Champs-Élysées Orchestre des Champs-Élysées

 

Collegium Vocale Gent & Accademia Chigiana Siena Collegium Vocale Gent & Accademia Chigiana Siena

 

Philippe Herreweghe Philippe Herreweghe (dyrygent) - Jedna z najwybitniejszych postaci współczesnej sceny muzycznej. więcej »

 

W PROGRAMIE:

Johannes Brahms

  • Ein Deutsches Requiem op. 45 na sopran, baryton, chór mieszany i orkiestrę

Omówienie programu [+]

Błogosławieni, którzy się smucą, albowiem oni będą pocieszeni – tymi słowami z Kazania na górze,  zaczerpniętymi z Ewangelii Mateuszowej, rozpoczyna Brahms swoje niezwykłe dzieło – Niemieckie Requiem. I w nich właśnie można dostrzec klucz do jego koncepcji: to nie modlitwa o zbawienie dusz zmarłych, jak w katolickim Requiem,  lecz raczej pociecha, skierowana  do żyjących. Pociecha płynąca ze słów biblijnych, starannie wybranych ze Starego i Nowego Testamentu w tłumaczeniu Lutra, głoszących wiarę w przyszłe życie i uwolnienie od ziemskiej niedoli.

Niemieckie Requiem to pierwsze dzieło, w którym łączy Brahms głosy solowe, chór i orkiestrę z organami. W nim spełniły się, jak zauważyła Klara Schumann, prorocze słowa, wypowiedziane przez Roberta Schumanna o początkującym kompozytorze w słynnym artykule Nowe drogi: „Gdy skieruje on swą czarodziejską różdżkę tam, gdzie potęga mas chóru i orkiestry użyczy mu swych mocy, otworzy się przed nami jeszcze wspanialszy widok na tajemnice świata ducha”.

Oba człony nazwy Niemieckiego Requiem mogą budzić wątpliwości. Co do pierwszego, to miał je już sam kompozytor, gdy pisał: Słowo „niemieckie” chętnie zastąpiłbym słowem „ludzkie”. Także i określenie Requiem nie może być traktowane dosłownie:  nie zostało przecież użyte w sensie mszy za zmarłych, bo utwór nie ma związku z liturgią - ani katolicką, ani protestancką. Jest raczej wyrazem własnych przemyśleń twórcy o przemijaniu, śmierci,  życiu pozagrobowym  i wskazaniem odpowiedzi, jaką znalazł w Biblii: marności ziemskiego żywota przeciwstawiona jest nadzieja na wieczne szczęście. To bardzo osobiste podejście do problematyki śmierci okazuje się jednocześnie uniwersalne, wolne od ograniczeń,  narzucanych przez doktryny teologiczne różnych wyznań chrześcijańskich. Może być też zaakceptowane przez ludzi, którzy nie czują się z nim związani – Brahms bowiem świadomie pomija w swoim wyborze kluczowe dla chrześcijaństwa teksty, mówiące o zbawieniu, uwolnieniu od grzechów, nie pojawia się imię Chrystusa.  Taka koncepcja dzieła była dla wierzących dyskusyjna, z trudem przyjmował ją Karl Reinthaler, kapelmistrz z Bremy, z którym Brahms na ten temat korespondował.  Kompozytor nie poddał się jednak jego sugestiom, by dopisać części o charakterze bardziej „religijnym”.

Jeśli chodzi o genezę dzieła trudno jednoznacznie wskazać źródło inspiracji. Z pewnością ważnym impulsem, który nakłonił Brahmsa do podjęcia pracy, była śmierć matki w lutym 1865 roku. Ale myśli o śmierci i przemijaniu nurtowały go już od wielu lat, zwłaszcza od czasu samobójczej próby tak bliskiego mu Schumanna w r. 1854, którą głęboko przeżył. Wkrótce po niej naszkicował fragmenty Sonaty na dwa fortepiany, a jej scherzo przekształcił później w osobliwy, trójdzielny „marsz żałobny” z drugiej części Requiem.  Rola Schumanna była tu zresztą o wiele większa: to w jego zapiskach znalazł Brahms projekt Niemieckiego Requiem, który następnie sam podjął.   Jego wstępne szkice pochodzą już z początku lat 60-tych.

Idea muzyki żałobnej do tekstów biblijnych nie była nowością, przeciwnie, była głęboko zakorzeniona w niemieckiej tradycji muzyki wokalnej. Jej przykłady – to bachowska kantata Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit, zwana Actus tragicus, a przede wszystkim -  utwory Schütza, które Brahms, za radą Schumanna,  dogłębnie studiował: Cantiones sacrae,  Geistliche Chormusik czy Musikalische Exequien. W nich też znalazł niektóre z tekstów do swego dzieła. A w muzycznej warstwie jego Requiem, zwłaszcza w rozbudowanych partiach chóralnych,  znalazła silny oddźwięk polifonia dawnych wieków.  Mistrzostwo Brahmsa w posługiwaniu się kontrapunktem wzbudziło powszechny podziw, dostrzeżono w nim godnego następcę mistrzów minionych epok.

Pierwotnie Brahms planował napisanie sześciu części, z udziałem chóru i barytonu solo. Pierwsza niesie nadzieję i zapowiada pocieszenie, druga – z owym szczególnym marszem żałobnym – marność ludzkiej egzystencji (Każde bowiem ciało jest jak trawa) przeciwstawia nadziei na szczęście wieczne. W kolejnych powracają wypowiedziane przez Psalmistę słowa zawierzenia Bogu i pragnienia zamieszkania w „miłych przybytkach” Pana Zastępów. Szósta ( w ostatecznej kolejności) część, najbardziej dramatyczna,  głosi zmartwychwstanie umarłych na dźwięk „ostatniej trąby”, zapowiadającej jednak nie sąd, lecz przemienienie i tryumf nad śmiercią,  a wieńczy ją monumentalna fuga chóralna, przywodząca na myśl Haendla. Część finałowa zamyka całość jak klamrą słowami: Błogosławieni są odtąd umarli, którzy umierają w Panu.

Wykonanie trzech pierwszych części w Wiedniu okazało się raczej nieudane, natomiast starannie przygotowane prawykonanie całości (jeszcze sześcioczęściowej!) w katedrze św. Piotra w Bremie w Wielki Piątek, 10 kwietnia 1868 roku, stało się wielkim sukcesem dzieła i jego twórcy.

Brahms, nie w pełni zadowolony, poszedł za sugestią swego dawnego nauczyciela, Eduarda Marxsena, i dopisał jeszcze jedną część, którą umieścił na piątym miejscu : Ihr habt nun Traurigkeit (Teraz się smucicie), z cudownym solem sopranu, bez której trudno byłoby nam dziś sobie to dzieło wyobrazić -  lśni ona na tle całości niby klejnot. W niej też jest najwięcej ciepła i uczucia, w niej właśnie znalazło się odniesienie do matki, ujęte w słowach  Izajasza: Jak kogo pociesza własna matka, tak Ja was pocieszać będę. Pierwsze wykonanie Niemieckiego Requiem w tej kompletnej wreszcie postaci miało miejsce 18 stycznia 1869 roku w lipskim Gewandhausie pod dyrekcją Karla Reinecke. Utwór wywarł głębokie wrażenie intensywnością wyrazu i siłą przeżycia religijnego, a słuchacze mieli świadomość uczestnictwa w epokowym wydarzeniu.

Powszechne odczucie wielkości dzieła wyraził Eduard Hanslick, pisząc : „Od czasów Mszy h-moll Bacha i Missa solemnis Beethovena nie napisano niczego, co mogłoby w tej dziedzinie równać się z Niemieckim Requiem”. Pod tymi słowami można się podpisać również i dziś.

Grażyna Teodorowicz

Do pobrania: Brahms, Requiem – teksty


ODWIEDŹ
STRONY: