Program 6 sierpnia 2010  

17.00 Recital wokalny

Sala Kameralna Filharmonii Narodowej

Hans Jörg Mammel Hans Jörg Mammel (tenor) - Tenor, śpiewak operowy a także wykonawca muzyki dawnej i pieśni XIX-wiecznych. więcej »

 

Ewa Pobłocka Ewa Pobłocka (fortepian) - Pianistka, kameralistka i pedagog, laureatka X Międzynarodowego Konkursu Chopinowskiego. więcej »

 

W PROGRAMIE:

Fryderyk Chopin

  • Życzenie, słowa S. Witwicki [op. 74 nr 1]
  • Gdzie lubi, słowa S. Witwicki [op. 74 nr 5]
  • Precz z moich oczu, słowa A. Mickiewicz [op. 74 nr 6]
  • Smutna rzeka, słowa S. Witwicki [op. 74 nr 3]
  • Narzeczony, słowa S. Witwicki [op. 74 nr 15]
  • Piosnka litewska, słowa ludowe lit., tłum. L. Osiński [op. 74 nr 16]
  • Pierścień, słowa S. Witwicki [op. 74 nr 14]
  • Moja Pieszczotka, słowa A. Mickiewicz [op. 74 nr 12]
  • Wojak, słowa S. Witwicki [op. 74 nr 10]

Ignacy Jan Paderewski

  • Dans la forêt op. 22 nr 1 sł. Catulle Mendès
  • Ton coeur est d’or pur op. 22 nr 2 sł. Catulle Mendès
  • Le ciel est très bas op. 22 nr 3 sł. Catulle Mendès
  • Naguère op. 22 nr 4 sł. Catulle Mendès
  • Un jeune patre op. 22 nr 5 sł. Catulle Mendès
  • Elle marche d’un pas distrait op. 22 nr 6 sł. Catulle Mendès
  • La nonne op. 22 nr 7 sł. Catulle Mendès
  • L'ennemie op. 22 nr 12 sł. Catulle Mendès

Robert Schumann

  • Dichterliebe op. 48 sł. Heinrich Heine

Omówienie programu [+]

Wokół polskiej i niemieckiej pieśni romantycznej

Pieśń pojawiła się w polu zainteresowań Chopina w okresie spotkań w gronie przyjaciół z kręgu Mochnackiego. Zaliczał się do nich poeta Stefan Witwicki, później także towarzysz lat emigracyjnych, autor zbiorku wierszy pt. Piosnki sielskie, wydanego w r. 1830. Ich programowa prostota, zgodna ze wskazaniem Mickiewicza, by wzorować się na „pieśni gminnej”, zainspirowała Chopina, który zawsze tak chętnie przysłuchiwał się wiejskim muzykantom. Fryderyk poznał je już przed publikacją – pierwsze swoje pieśni do słów Witwickiego skomponował w r. 1829. Pisał je spontanicznie, niemal improwizując, i nie traktując jako „poważnej” twórczości. Jego melodie krążyły w odpisach i szybko zyskały dużą popularność.

Prawdziwym arcydziełem jest pełne wdzięku Życzenie – mazurkowe, z oberkową przygrywką fortepianu, z ludowo prostą, choć zarazem wykwintną melodią. Mazurkowym rytmem w żartobliwej piosnce Gdzie lubi trafnie podkreśla Chopin kapryśny charakter dziewczyny, która „sama nie wie, gdzie lubi, wszędzie serce zgubi”. Poważnym tonem różni się od tych pieśni Wojak, napisany latem roku 1830, w którym dochodzą do głosu nastroje panujące w ostatnich miesiącach przed wybuchem powstania. Mimo wezwania do boju nie kończy się on tonem zwycięskim, lecz zaskakuje mroczną kadencją plagalną – czyżby złe przeczucia?

Już w Wiedniu powstały dwie kolejne pieśni do słów Witwickiego, obie poruszające temat śmierci. O ile Smutna rzeka to przejmująca, nostalgiczna ballada, o tyle Narzeczony kryje chyba także treść narodową – bo czy końcowe słowa: „Może z trumny jeszcze wstanie, zacznie żyć na nowo!” – odnoszą się tylko do zmarłej dziewczyny? Niezwykła jest tu chromatyczna przygrywka w oktawach – niepokojący „galop śmierci”. Ten sam pomysł rozwinie Chopin w finale Sonaty z Marszem żałobnym.

W pieśni Pierścień, wpisanej do sztambucha Marii Wodzińskiej, Fryderyk niemal przepowiedział los, jaki miał go spotkać: „przyszedł młody chłopiec cudzy, choć ja pierścień dałem”. Piosnka litewska, przełożona przez Ludwika Osińskiego – to dialog córki z matką, w którym Chopin z wielką subtelnością oddał skryte za słowami niuanse psychologiczne, tworząc mistrzowską, niezwykle sugestywną scenkę.

Zaledwie dwie pieśni skomponował Chopin do poezji Adama Mickiewicza. Precz z moich oczu to zapewne jego pierwsza próba w tym gatunku, zaś napisana w latach paryskich Moja pieszczotka jest, być może, wyrazem uczuć do Delfiny Potockiej.

Dorobek pieśniowy Paderewskiego jest, podobnie jak Chopina, skromny ilościowo – obejmuje niewiele ponad 20 utworów. Dwanaście pieśni do słów Catulle Mendèsa to trzeci – po zbiorkach do poezji Asnyka i Mickiewicza – i zarazem ostatni jego zbiór pieśni. Powstał w jego szwajcarskiej willi w 1903 roku, gdy udało mu się zrobić wśród podróży koncertowych większą przerwę na pracę twórczą. „To były szczęśliwe czasy!” – wspomni później. Świadkowie tych dni – goszczący wówczas u niego Zygmunt Stojowski czy Helena Modrzejewska – wspominają, że pisał niezwykle łatwo i szybko, niemal każdego dnia powstawała kolejna pieśń. W ten sposób w ciągu dwóch tygodni narodziła się cała kolekcja.
Pieśni Paderewskiego do słów Mendèsa są zjawiskiem wyjątkowym w muzyce polskiej tego czasu, zaskakują nowatorstwem stylistycznym, zapowiadają wręcz impresjonizm. Zadziwiają też odmiennością od wszystkiego, co napisał Paderewski wcześniej, nie tylko w dziedzinie pieśni.

Kim był Mendès – postać w naszej kulturze niemal nieobecna? Guy de Maupassant scharakteryzował go jako „Poetę o tajemniczych intencjach, o skomplikowanej osobowości, którego pióro, czy to w wierszu, czy w prozie, jest giętkie i nie zna ograniczeń”. Parnasista, jeden z najpopularniejszych poetów przełomu wieków, autor niebywale płodny także jako prozaik i dramaturg, gorący propagator Wagnera, budził też żywe zainteresowanie muzyków. Pieśni do jego wierszy komponowali Bizet, Saint-Saëns, Chabrier, Fauré i Satie, jego libretta stały się kanwą oper Chabriera, Messagera i Masseneta. W antologii swej poezji, którą ofiarował Paderewskiemu, znalazły się też zbiory Serenades i Sonnets – i to z nich wybrał polski kompozytor teksty do swych pieśni. Z wielkim wyczuciem zestawił wiersze, dotyczące tematów uniwersalnych – miłości, nienawiści, tęsknoty, tworząc zamkniętą poetycko-muzyczną całość, o własnej, wewnętrznej dramaturgii. Ze względu na eksponowaną rolę fortepianu Opieński nazwał je „symfoniami w miniaturze”. Deklamacyjny charakter melodii, zróżnicowana faktura i kolorystyczne traktowanie fortepianu – to cechy, które zbliżają Pieśni op. 22 do francuskiej twórczości tego okresu.

Najcenniejszym klejnotem w skarbnicy utworów do wierszy Heinricha Heinego są niewątpliwie pieśni Roberta Schumanna. Muzyk o poetyckiej duszy głęboko odczuł wszystkie zamknięte w poezji poruszenia uczuć i idealnie oddał je środkami muzycznymi, które potrafił dobrać z genialną intuicją. Tym, co uskrzydla pieśni Schumanna, zwłaszcza te z Dichterliebe, jest ich niespotykana temperatura emocjonalna, pobudzona każdym wersem, każdym słowem poety. Jego strofy padły na sprzyjający grunt płomiennego uczucia, a talent muzyczny dokonał reszty. „Miłość poety” zaistniała nie tylko w zapłodnionej przez poezję wyobraźni kompozytora – to jego własna, autentyczna miłość potrzebowała wtedy, w szczęśliwym roku 1840, roku małżeństwa z Klarą, tych właśnie słów, by wypowiedzieć się w śpiewanej melodii i dźwiękach fortepianu. Kompozytor nie mógł oczywiście utożsamiać się z bohaterem wierszy, jednak niezwykle przekonująco odmalował historię jego miłosnego niepowodzenia. Dużą rolę w pieśniach odgrywa partia fortepianu, pełniąca rolę komentarza psychologicznego. Muzyka Schumanna ujmuje szczerością wypowiedzi i trafnością ekspresji. Uniesienia miłosne poety, wyrażone w pierwszych pieśniach, w kolejnych ustępują wzburzeniu i rozgoryczeniu po odejściu ukochanej i jej ślubie z innym. Jej postać nadal nawiedza jednak bohatera, który próbuje ucieczki w świat iluzji. W końcu zdobywa się na ironiczny dystans i żąda wielkiej trumny, by swą miłość i cierpienia złożyć na dnie Renu.

Grażyna Teodorowicz


19.30 Koncert Symfoniczny

Sala Koncertowa Filharmonii Narodowej

Katia Pellegrino Katia Pellegrino (sopran) - Włoska sopranistka, regularnie koncertuje z orkiestrą kameralną I Solisti Veneti. więcej »

 

Gregory  Kunde Gregory Kunde (tenor) - Tenor okrzyknięty mistrzem bel canta. więcej »

 

Lucia Cirillo Lucia Cirillo (mezzosopran) - Włoska mezzosopranistka, w 2003 r. wygrała 53. konkurs Giovani Cantanti Lirici d'Europa. więcej »

 

Nikolay  Didenko Nikolay Didenko (bas) - rosyjski bas, występował w Starej Operze we Frankfurcie i w Sali Koncertowej im. Czajkowskiego w Moskwie więcej »

 

Gemma  Bertagnolli Gemma Bertagnolli (sopran) - Wybitna sopranistka, najbardziej znana jest z wykonań repertuaru barokowego. więcej »

 

Emanuele  D'Aguanno Emanuele D'Aguanno (tenor) - Tenor, student Williama Matteuzziego i Ramona Vargasa. więcej »

 

 

Europa Galante Europa Galante

 

Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej Chór Opery i Filharmonii Podlaskiej

 

Fabio Biondi Fabio Biondi (dyrygent) - Dyrygent i skrzypek. Czołowa postać w świecie reinterpretacji muzyki dawnej, współtworzy historię wykonawstwa historycznie poinformowanego. W 1990 Biondi założył Europa Galante, który błyskawicznie stał się najbardziej znanym i nagradzanym włoskim zespołem wykonującym muzykę barokową. więcej »

 

W PROGRAMIE:

Vincenzo Bellini

  • Norma

Omówienie programu [+]

Norma – sztandarowe dzieło Vicenza Belliniego – jest uważana za kwintesencją włoskiego bel canta, stylu który stał się głównym nurtem rozwoju włoskiej opery pierwszej połowy XIX wieku. Jego najistotniejszą cechą jest supremacja głosu, który staje się jądrem ogniskującym całą strukturę utworu. Komponowanie oper „pod głos” nie jest rzeczą nową. Na tego rodzaju koncepcji bazowała przecież opera neapolitańska przełomu XVII i XVIII wieku. Romantyczne bel canto jest jednak inne od tego barokowego. Retoryczna mowa dźwięku, wyrażana za pomocą krótkich, wyraziście rytmizowanych motywów zostaje zastąpiona szerokooddechową melodyką, która w swej ekspansywności zmierza wprost ku nieskończoności, igrając nieustannie z kreską taktową. Legato staje się wartością nadrzędną, dzięki czemu linia wokalna osiąga swoistą transcendencję. Niemniej ważny jest jednak ornament – koloratura, która wykonywana musi być zarówno z doskonałą precyzją jak i żarem emocjonalnego uniesienia. Belcantowe opery mają tyluż oddanych zwolenników, ilu zagorzałych przeciwników. Tych ostatnich drażni z pewnością prosta faktura orkiestry oraz na ogół przewidywalna harmonika, na której wspierają się konwencjonalne melodie, tak łatwo ulegające zbanalizowaniu u przeciętnych artystów. Jednak w rękach mistrzów – wrażenie jest ogromne. Z pozoru banalna wokaliza przeistoczyć się potrafi w metafizyczną medytację o potężnej sile oddziaływania. Pirat, Lunatyczka, Anna Bolena, Lucrezia Borgia, Maria Stuarda czy Roberto Devereux to tylko wybrane tytuły belcantowych oper, przeżywających dziś prawdziwy renesans. Wśród nich pojawia się także Norma, której status porównywalny jest z mitem.

Bellini skomponował Normę w roku 1831, w rekordowym czasie czterech miesięcy. Jego wcześniejszy projekt – La Sonnambula (Lunatyczka) spotkał się z niezwykle ciepłym przyjęciem publiczności i krytyki, a finałowa scena odtrąconej przez otoczenie i pogrążonej w lunatycznej medytacji protagonistki stała się symbolem tego, co w romantycznej wyrazowości niedookreślone, tajemnicze i nierealne. Tytułową rolę wykonywała wówczas Giuditta Pasta, legendarna śpiewaczka, która wcześniej kreowała główną postać w Annie Bolenie Donizettiego. Z myślą o tej artystce powstawała również Norma – partia, która w momencie powstania nie miała sobie równych w całej historii gatunku. Tragiczna historia galijskiej kapłanki uwikłanej w obrazoburczy i bluźnierczy związek z dowódcą rzymskiego garnizonu wymagała zastosowania nowych środków muzycznego wyrazu – ogromnie intensywnej, dramatycznej projekcji głosu przy zachowaniu wszystkich elementów koloraturowej wirtuozerii, charakterystycznej dla włoskiej opery tego czasu. Brak emocjonalnego dystansu i swoiste zatracanie się w tej partii od samego początku miewały zgubne dla jej wykonawczyń skutki. Głos Pasty szybko wyeksploatował się, podobny los spotkał także najsłynniejszą Normę XX wieku – Marię Callas.
Konstrukcja utworu zrywa ze schematem obowiązującym w owych latach we Włoszech. Akt pierwszy w myśl uświęconej tradycji powinien zakończyć się potężnym finałem, zestawiającym wokalny ansambl z chórem. Tymczasem Norma posiłkuje się w tym momencie dramatycznym tercetem (Ah non tremare – Vanne, si), w którym ścierają się skontrastowane emocje trójki głównych bohaterów – Normy, Adalgisy i Polliona. Akt drugi z kolei zakończyć się powinien pełną wirtuozerii solową sceną tytułowej bohaterki – co zdarzyło się Belliniemu wcześniej zarówno w Piracie jak i Lunatyczce. Ostatnia scena Normy (Deh non volerli vittime) to na przekór wcześniejszej tradycji potężne, niemal już verdiowskie concertato z udziałem chóru i solistów, wspartych pełnym blasku brzmieniem orkiestry. Nowością partytury są też recytatywy, głęboko zintegrowane ze strukturą dramaturgiczną całości, różniące się bardzo od wysoce skonwencjonalizowanych recytatywnych scen w Lunatyczce.

Libretto jest dziełem Felice Romaniego, z którym Bellini współpracował już przy Piracie, Nieznajomej, Montekkich i Kapulettich oraz Lunatyczce. Współpracę obydwu tych artystów, z racji znakomitego porozumienia i wzajemnej inspiracji, porównuje się często do tak znakomitych operowych tandemów jak Mozart – Da Ponte, czy Ryszard Strauss – Hoffmanstahl.

Prawykonanie Normy w mediolańskiej La Scali zakończyło się fiaskiem. Nowy dramatyczny styl Belliniego, kompozytora wcześniej kojarzonego z księżycowo-omdlewającymi frazami, zaskoczył publiczność. W odbiorze dzieła nie pomogły też formalne innowacje partytury oraz heroiczne zmaganie się śpiewaków z technicznymi trudnościami głównych partii. Wypada w tym momencie wspomnieć, iż pierwsze wejście Normy (Sediziose voci) przerabiane było aż ośmiokrotnie, a sławna modlitwa Casta diva przetransponowana została o cały ton w dół w dniu premiery (w naszych czasach zarówno Joan Sutherland, jak i Edita Gruberova przywróciły oryginalną tonację tego sławnego fragmentu). Po premierowej klęsce dzieło bardzo szybko zdobyło uznanie, zyskując status niemal kultowy. W roku 1835 poznał je Paryż z głęboko poruszonym Chopinem na widowni.

Treść

Akt I

Galia znajduje się pod rzymską okupacją a dowódcą garnizonu jest Pollion. Galijscy kapłani pod przywództwem Orowista oczekują na świt. Córką Orowista jest arcykapłanka Norma, która niebawem poprowadzi pogański rytuał zbioru świętej jemioły. Pollion uwikłany był niegdyś w związek z Normą, teraz jego sercem włada inna kapłanka – dużo młodsza Adalgisa. Rzymskim wojownikiem targają sprzeczne namiętności, lęk miesza się z pożądaniem. Tymczasem pojawia się Norma, która po dramatycznym recytatywie pogrąża się w mistycznej zadumie modlitwy. Uduchowiony nastrój pryska, a arcykapłanka uświadamia sobie potęgę własnych grzechów, z których tym największym jest cielesny związek z  mężczyzną, będącym w dodatku wojownikiem najeźdźcy. Po błyskotliwej cabaletcie (Oh bello, a me rittorna!) w świętym gaju pojawia się Adalgisa. Pollion namawia młodziutką kapłankę by zerwała śluby i uciekła z nim do Rzymu. Adalgisa postanawia zwierzyć się Normie ze swoich rozterek i dylematów, znajdując u starszej powiernicy zrozumienie i  współczucie. Sytuacja zmienia się diametralnie gdy pada imię kochanka – porażona tą informacją Norma szaleje z  zazdrości i wściekłości. Pojawia się Pollion i fatalny trójkąt eksploduje siłą skrajnych emocji.

Akt II

Zdesperowana Norma pogrążona jest w skrajnej  rozpaczy. W geście desperacji próbuje targnąć się na życie swoich  synów zrodzonych niegdyś ze związku z Pollionem. W ostatniej chwili sztylet zastyga jednak w dłoni. Norma błaga  dalgisę by zaopiekowała się dziećmi, ale spotyka ją odmowa. Młodsza z kapłanek odtrąciła już Polliona i teraz postanawia podjąć heroiczną misję – nakłoni byłego kochanka do powrotu do Normy. Tymczasem cała Galia czeka na sygnał do wojny z rzymskimi wojownikami. Norma, która z nadzieją oczekuje na wynik misji Adalgisy, nie chce uderzyć w gong dający sygnał rozpoczęcia wojny. Ale gdy dowiaduje się o fiasku mediacji – z desperacją ogłasza wojnę. Pollion,  zakradając się do świątyni, raz jeszcze próbuje namówić Adalgisę do ucieczki, zostaje jednak pojmany. Staje dumnie przed Normą i w obliczu konieczności rezygnacji z Adalgisy wybiera śmierć. Arcykapłanka chce publicznego ujawnienia imienia wiarołomnej rywalki, skazując ją tym samym na stos. Pollion błaga o litość. Norma wzywa wszystkich Gallów,  informując o profanacji świątyni przez kapłankę, która jako świętokradczyni musi zginąć na stosie. Sumienie jednak nie pozwala ujawnić jej imienia Adalgisy, więc jako zdrajczynię wymienia samą siebie. Wstrząśnięty Pollion towarzyszy  Normie w wędrówce na stos. Arcykapłanka w ostatnich słowach powierza dzieci swojemu ojcu. Tragiczna para ginie w płomieniach.

Piotr Deptuch


ODWIEDŹ
STRONY: