Chopin i jego Europa Chopin i jego Europa

Rok Inspiracje

Chopin jawi się nam w dziejach muzyki jako wielki inspirator, a jego dzieło – jako niewyczerpane źródło impulsów twórczych dla kompozytorów, co przyjdą po nim, jak też mu współczesnych (Liszt!).

Jednakże inspirując innych on sam także bywał inspirowany, podlegając, jak wszyscy, niepisanej zasadzie historii muzyki europejskiej: o inspiracji wzajemnej między kompozytorami. Albowiem i w ten sposób ujmować można dzieje muzyki (jak i innych sztuk): jako misterną sieć wzajemnych oddziaływań, związków, filiacji, pokrewieństw i powinowactw z wyboru; więzi między twórcami muzyki luźnych i ścisłych, jawnych i skrytych, pośrednich i bezpośrednich, oczywistych i domyślnych… W tak ujętej historii muzyki odsłonią nam się (być może) siatki genealogii o jakichś korzeniach, rodowodów o jakichś źródłach…

Któż więc – z muzyków, kompozytorów – mógł inspirować Chopina w jego poczynaniach twórczych? Jak, kogo i kiedy mógł inspirować Chopin swoją muzyką? Takie to kluczowe pytania podsuwa nam program naszego Festiwalu. Zawiera on bowiem dzieła kompozytorów, którzy mogli być Chopinowi szczególnie (choć nie jednakowo) bliscy. Są to przede wszystkim: Bach, Mozart, Beethoven.

Pierwszego – wielbił i czcił, mając go za najwyższy i absolutny autorytet w kwestiach muzyki i kompozycji muzycznej; z Wohltemperiertes Klavier się nie rozstawał. Drugiego kochał jak bratnią duszę muzyczną: za jasność, przejrzystość, światło, naturalną doskonałość; czerpał zeń radość bycia w muzyce. Trzeci pociągał go a zarazem odpychał, fascynował i budził opór; poruszał dramatyczną, dynamicznie kontrastową stronę jego geniuszu, przejawianą przez muzyki ostrość, gwałtowność, burzliwość, „piorunowanie na fortepianie” (jak sam to nazwał w jednym z listów).

Pomieszczone w programie Festiwalu dwa arcydzieła – filary muzyki oratoryjnej (o blisko wiek od siebie odległe): Msza h-moll Bacha i Missa solemnis Beethovena, zdają się patronować twórczości Chopina (choć on sam, jako kompozytor, w te górne rejony muzycznej duchowości nigdy się nie zapuścił; wbrew namowom niektórych przyjaciół, aby stworzył wreszcie coś naprawdę wielkiego: operę, oratorium, czy bodaj symfonię). Zogniskowały się w nich najcenniejsze tradycje muzycznej kultury chrześcijaństwa. (Pytanie tylko czy sam Chopin mógł je słyszeć?)

Msza h-moll w XIX wieku – epoce romantyzmu, kiedy odkryto kompozytorską wielkość Bacha – nazwana została „Wielką”, Hohe Messe. Należy ona do tych jego dzieł, w których inwencja i mistrzostwo kompozycji osiągają apogeum. Jest w niej blask i świetność arcydzieła, intensywne piękno, doniosłość przesłania religijnego, głębia myśli teologicznej; wielkość, która niezmiennie przy­ciąga słuchaczy, a wykonawców skłania do coraz to nowych odczytań, interpretacji, coraz doskonalszych nagrań. Pod względem rozmiarów jest najdłuższą z mszy muzycznych, jakie skomponowano w dziejach muzyki Zachodu. Gatunkowo mieści się w historii muzyki mszalnej i wywieść można jej genezę sięgając źródłowo do wczesnego śred­niowiecza – mszy chorałowej (monodycznej) – następnie zaś do wielkiej epoki mszy polifonicznej w XV i XVI wieku; wreszcie do, bliskiego operze, stylu koncertującego muzyki religijnej epoki baroku, gdzie tekst liturgiczny rozpisywany był na poszcze­gólne „numery”: arie, duety, chóry. A mimo tak bogatych tradycji pozostaje dziełem jedynym, odrębnym: nikt przedtem ani potem nie skomponował mszy podobnie długiej, rozległej, architektonicznie złożonej.

Będąc muzycznym arcydziełem Msza h-moll nie jest jednak formalnym, architektonicznym monolitem. Składa się z czterech odrębnych kompozycji muzycz­nych powstałych w różnych latach: Kyrie i Gloria są z roku 1733; Credo powstało najwcześniej, w roku 1732; Sanctus w roku 1736; część ostatnia, obejmująca Osanna, Benedictus, Agnus Dei, Dona nobis pacem, powstawała w latach 1738–1739. Niektóre części (Gloria, Crucifixus z Credo, Agnus Dei) miały swoje pierwowzory we wcześniejszych kantatach. Bach dokonuje tutaj wielkiej syntezy własnych doświadczeń kompozytorskich w zakresie form wokalno-instrumentalnych (podobnie jak – w obrębie form instrumentalnych – w Wohltemperiertes Klavier, Musikalisches Opfer, Kunst der Fuge). Msza wyrasta z gleby jego twórczości kantatowej; wspólne są zasadnicze elementy: chór, aria, duet; proporcje zaś między partiami chóralnymi a solowymi są odwrotne niż w większości kantat: monumentalna architektura Mszy opiera się bowiem na chórach. Tekst mszalny liturgiczny łaciński, od wieków tradycyjnie poddawany przez kompozytorów udźwiękowieniu, Bach muzycznie rozwija i przekomponowuje; na jego kanwie realizuje samoistne formy i gatunki muzyczne: fugę, kanon, arię, duet. Polifonia stanowi główny obszar pracy kompozytorskiej, jak również homofonia – oparta na blokach współbrzmie­ń (Gloria, Sanctus). Teksty dwóch najdłuższych narracyjnie części mszy – Gloria i Credo – dzieli Bach na wyodrębnione wersety (partykulacja teologiczna!), nadając kolejnym fazom liturgicznej narracji, stosowny do tekstu wyraz.

7 maja 1824 roku w wiedeńskim Teatrze Kärntnerthor wykonano trzy części Mszy uroczystej Beethovena – Kyrie, Credo, Agnus Dei; obok wykonanej również po raz pierwszy IX Symfonii; te dwa dzieła, powstające w tym samym czasie, łączy pokrewieństwo zamysłu, idei i przesłania, jak również podobieństwo pewnych motywów, zwrotów, rozwinięć. Prawykonanie całości Missa solemnis odbyło się tegoż roku w Petersburgu. Dedykowana Arcyksięciu Rudolfowi, kardynałowi i arcybiskupowi Ołomuńca, partytytura Mszy uroczystej ukazała się drukiem w roku 1827, u Schotta w Moguncji.

Missa solemnis wyrasta wysoko nad cały, uprawiany ówcześnie gatunek; do jej wielkości zbliżają się tylko Msza c-moll i Requiem Mozarta; a tylko u Bacha, w Mszy h-moll, znajduje ta Msza Beethovena dzieło pokrewne, acz zupełnie różne w stylu. Frapujące jest porównanie tych dwu dzieł, bliskich sobie w wielkości, wzniosłości, boskości. Różnią się one tak, jak geniusz Bacha różni się od geniuszu Beethovena, jak styl Bachowski pierwszej połowy XVIII stulecia różni się od stylu Beethovenowskiego pierwszej połowy wieku XIX. W kilkusetletniej, obfitującej w arcydzieła historii mszy muzycznej, w tych dwu dziełach właśnie idea formy mszalnej zyskuje wcielenie najpełniejsze. Również więc Missa solemnis jest, podobnie (choć zarazem inaczej) jak Bachowska Msza h-moll, dziełem wielkiej syntezy, owocem wysokiej świadomości kompozytorskiej, będąc głęboko zakorzeniona w najcenniejszych tradycjach sztuki komponowania polifonicznego. Świadoma swoich korzeni i źródeł muzyka tej Mszy uroczystej wybiega zarazem w przyszłość; wielka synteza zawiera w sobie pokaźny zasób nowatorstwa i prekursorstwa (podobnie – ostatnie sonaty, kwartety); oddziała też inspirująco na wielkich kompozytorów XIX wieku, podejmujących religijne tematy w formach monumentalnych. Z Beethovenowskiej Mszy uroczystej wywodzą się tedy: Requiem Berlioza, oratoria Liszta, Requiem Verdiego, msze i Te Deum Brucknera, Niemieckie Requiem Brahmsa, Requiem i Stabat Mater Dworzaka, wreszcie – VIII Symfonia Mahlera. Sedno prekursorstwa tego dzieła tkwi w tym, że w sposób nowy zderzają się w nim i współgrają dialektycznie dwie idee formy: muzyczna i liturgiczna. Formę muzyczną cechuje romantyczno-beethovenowska tendencja do przekraczania ram, rozsuwania granic, wydłużania czasu i rozszerzania przestrzeni, transcendowania samej siebie. Formę liturgiczną natomiast charakteryzuje klasyczna zwięzłość, proporcjonalność, zdyscyplinowanie łacińskim tekstem i akcją mszy. Czas romantycznej formy muzyki jest potencjalnie bez-graniczny, a w swej długości nie-określony. Czas formy liturgicznej jest ściśle określony. Rzec można, iż muzyka (dla Beethovena „objawienie wyższe niż religia i filozofia”) łączy się tu z liturgią w formotwórczym z nią sporze...

Inspirowali Chopina nie tylko najwięksi. Wiele zawdzięczał, pod względem techniki pianistycznej i faktury fortepianowej, wirtuozom i kompozytorom stylu brillant (modnego w czasach jego młodości). A z drugiej strony na kształtowanie się jego stylu melodycznego silnie wpłynęła opera (której od młodości był wielbicielem), z jej sztuką „pięknego śpiewu” – bel canto; włoska przede wszystkim (Rossinni, Bellini, Donizetti), także francuska (Meyerbeer, Auber, Boieldieu, Halevy) i niemiecka (Zauberflöte, Freischütz). Ów śpiew operowy Chopin nie tylko lubił, ale i znał się na nim wybornie (o czym świadczą liczne fragmenty jego listów, będące nieraz małymi recenzjami). Genialnym owocem sublimacji operowego bel canto jest przede wszystkim melodyka chopinowskich nokturnów.

Norma, najznakomitsza bodaj z oper Belliniego (z Chopinem zaprzyjaźnionego), a z drugiej strony Robert Diabeł Meyerbera, czołowego w swoim czasie reprezentanta francuskiej grand opera, żywo fascynowały Chopina w jego wczesnych latach paryskich. Owocem zaś tych fascynacji było Grand duo na wiolonczelę i fortepian (jedna z nielicznych jego kompozycji o charakterze „komercyjnym”. Pisze M. Tomaszewski: „W istocie Chopina skusiło zamówienie, zresztą pierwsze, z jakim w Paryżu się spotkał. M. Schlesinger, wydawca Meyerbeera, chcąc utwierdzić sukces Roberta Diabła, […], zamówił u kilku paryskich kompozytorów fantazje, parafrazy i wariacje na tematy z opery. Chopin należał do jej wielbicieli, oczarowany «romantycznością» dzieła i przepychem wystawy. W entuzjazmie nie znał miary: «To arcydzieło nowej szkoły […] Meyerbeer się unieśmiertelnił».

Czas wyrównuje kryteria i przywraca właściwe mierniki wartości. O ile bowiem opery włoskich mistrzów bel canto (działających w czasach Chopina) pozostają dla nas wciąż żywe, dzięki przenikającej je sile inwencji liryczno-dramatycznej, o tyle „wielka opera” francuska tego czasu, pełna błyskotliwych efektów, ale w inwencję melodyczną (która jest wszak samym życiem opery!) uboższa, interesować nas może raczej w aspekcie historyczno-obyczajowym: dla poznania gustów ówczesnej publiczności – miłośników i znawców…

Przyjrzyjmy się teraz nieco bliżej inspirującym oddziaływaniom muzyki Chopina na kompozytorów mu współczesnych, jak i tych, co przyjdą po nim. Dlaczego te inspiracje są tak silne, rozległe i tyle stron muzyki tyczące? Świadczą one o wielkości i oryginalności geniuszu kompozytorskiego Chopina, o wyjątkowym jego miejscu w dziejach muzyki, sztuki, kultury. Jeżeli kompozytorzy w ciągu dziejów wzajemnie na siebie oddziaływali, jeśli to inspirujące oddziaływanie zdaje się być również ich kompozytorską powinnością, to Chopin, tej powinności wierny, czymś się tutaj wyróżnia. Czym?

Miewał naśladowców, imitatorów, epigonów swojego stylu wśród kompozytorów niższej rangi; nie o nich wszakże chcemy tu pisać, lecz o tych wybitnych, wielkich, największych. Nie ma wśród nich chyba nikogo, kto by czegoś ważnego Chopinowi nie zawdzięczał – pośrednio i bezpośrednio. Czego więc dotyczy ta szczególna inspiracja chopinowska? Jakich stron/ aspektów utworu muzycznego? W czym Chopin, jako inspirator, dokształtowuje (jeśli można tak powiedzieć) formę muzyki?

Trzeba tu rozróżnić cztery zasadnicze rodzaje – zakresy i kierunki – impulsów twórczych idących od muzyki Chopina, pobudzających i ukierunkowujących inwencję twórczą kompozytorów. Po pierwsze więc impuls chopinowski działa na elementy muzyki (według ich tradycyjnego podziału); zwłaszcza na te dwa, dla kompozytorów epoki romantyzmu najważniejsze: melodię i harmonię; pobudza ich rozkwit, przymusza niejako do intensywnego rozwoju. W zakresie harmoniki zwłaszcza (która, nastawiona na nieustanny rozwój, na ewolucję permanentną, w XVIII i XIX wieku stanowi główny motor postępu muzyki, a w której Chopin najdalej wybiega w przyszłość, wyprzedza swój czas) rozbudza odkrywczość, nastraja nowatorsko, intensyfikuje „sonorystyczną” inwencję, pobudza współbrzmieniową wyobraźnię. Wszak owa harmonika Chopina – wnikliwie badana, dokładnie analizowana przez muzykologów XX wieku, skupiając bogate doświadczenia przeszłości, zawiera już w sobie in nuce przyszłe języki i style harmoniczne: późnoromantyczny „ferment” chromatyki, post-romantyczne wytrawienia, impresjonistyczne przemiany funkcji harmonicznych w plamy barwne, zalążki ekspresjonistycznego atonalizmu, zwiastuny neofolkloryzmu, neowitalizmu, „nowej rzeczowości”, neoklasycyzmu. Dwaj najwięksi w tej sferze XIX-wieczni nowatorzy i odkrywcy – Liszt i Wagner – z harmonicznego myślenia i harmonicznej wyobraźni Chopina się wywodzą!

Jakże więc fascynować musiały te dwie, najbardziej wyraziste i ekspresyjne strony muzyki Chopina: melodyczna i harmoniczna! Jak bardzo frapował ich wyraz, wymowność: najsubtelniejsze odcienie, najczulsze niuanse mowy melodii i mowy współbrzmień! A oddziałując swym czarem uaktywniały u kompozytorów ich własną inwencję melodyczną i harmoniczną. W dojrzewaniu i kształtowaniu się indywidualnych stylów melodycznych Liszta, Wagenra, Brahmsa, Czajkowskiego, Dworzaka, Mahlera miały swój niewątpliwy, większy lub mniejszy, udział impulsy chopinowskie.

Musiało również fascynować kompozytorów coś, co nazwać można formą chopinowską; i nie tyle forma gotowa uformowana, co samo formowanie, forma in statu nascendi. To mianowicie – sposób, metoda, system, modus – jak Chopin muzykę kształtuje, jak formuje dźwiękową materię, jak swoje muzyczne myśli w trakcie utworu rozwija, jak prowadzi narrację, jak sobie poczyna z klasycznymi wzorcami kompozycji, budowy, architektury, konstrukcji dźwiękowej (ABA, rondo, wariacje, forma sonatowa, kanon, fugato). Jak te wzorce miesza, kontaminuje, kreując nową, romantyczną i własną chopinowską formę: różnokształtną złożoną, epicko-dramatyczną – w balladach, scherzach, Fantazji f, Polonezie-Fantazji, sonatach; mniejszych rozmiarów, narracyjnie liryczną, dramatyzowaną i dramatyczną – w nokturnach, mazurkach, polonezach; strukturalnie zwięzłą – w etiudach; aforystyczną, miniaturową – w preludiach.

W tej to formie chopinowskiej, formie formowanej, szczególnie intrygować musiało kompozytorów dialektyczne współgranie dwóch przeciwstawnych sobie tendencji: poczucia klasycznej dyscypliny – w ścisłym organizowaniu czasu i przestrzenności muzyki; upodobania w narracji romantycznie fantazyjnej, w toku swobodnym, zmiennym, zaskakującym, kapryśnym, w falującym przepływie. Można by rzec, iż tego rodzaju dialektyka, oscylowanie między „kompozycją” a „improwizacją”, komponowaniem (racjonalnym, konkretnym, rzeczowym) a improwizowaniem (irracjonalnym, nadrealnym), charakteryzuje wszystkich kompozytorów epoki romantyzmu; wszyscy oni – od Schuberta po Mahlera – w swoich postawach kompozytorskich, sposobach komponowania, łączą jakoś, mniej lub bardziej zgodnie, „klasycyzm” (jako XVIII wieczne dziedzictwo form i dyscyplinowania emocji) z „romantyzmem” (jako przewagą ekspresji emocjonalnej nad formą); łączą te dwie postawy: bardziej harmonijnie – jak u Schuberta, Mendelssohna, Brahmsa, Czajkowskiego, Dworzaka; bardziej nierównoważnie, w sporze, konflikcie, zmagająco – jak u Schumanna, Liszta, Wagnera, Straussa, Mahlera…

I tutaj Chopin także odróżnia się od innych. Nie ma w nim – nie czuje się w jego muzyce – tych skądinąd frapujących zmagań „klasyka” z „romantykiem”, formy klasycznej z formą romantyczną, tradycji z nowością – jak u Schumanna, Brahmsa, a zwłaszcza Liszta. Ale też nie ma pod tym względem u niego zgodności podobnie naturalnej (?), co u Schuberta, Mendelssohna, Czajkowskiego. W polu formy chopinowskiej „klasyczność” z „romantycznością” współistnieją jakoś inaczej. Jak? Rzec można, iż w maksymalizacji stanów muzyki biegunowo przeciwnych, w szczególnym wyostrzeniu cech przeciwstawnych, które w przedziwny sposób ze sobą harmonizują: intensywna ekspresja emocjonalna – w kompozycjach klarownych, o wyrazistych konturach i proporcjonalnej budowie; „nieskończone melodie” śpiewu instrumentalnego, w tempie rubato, w toku swobodnym, ponad kreską taktową – regulowane gdzieś u spodu równomiernym/ pulsem / rytmu/ … Romantyczna „treść” harmoniczna (gęsta sieć akordów pobocznych, ruch współbrzmień „błądzących” w poszukiwaniu punktu oparcia, zwodnicze kadencje, odwlekane zakończenia), potencjalna nieskończoność współbrzmieniowych materii, w sposób doskonały wypełniająca skończone ramy formy… „Klasyczność” z „romantycznością” współistniejąca (paradoksalnie?) na zasadach wyższego porządku sztuki…

Swoją muzyką Chopin oddziaływał na wielu kompozytorów wybitnych, wielkich; inspirował ich, pobudzał, skłaniał – intuicyjne, racjonalnie, świadomie, podświadomie – do szukania i znajdywania własnej drogi, do kształtowania osobistych stylów wypowiedzi. Na czterech zwłaszcza oddziałał najsilniej, najgłębiej i najbardziej twórczo. Są to Liszt, Debussy, Skriabin, Szymanowski.

U Liszta impuls Chopinowski – działający bezpośrednio przez pokrewieństwo pianistycznej techniki i fortepianowej faktury – pobudził niewyczerpaną, wulkaniczną wprost inwencję: odkrywczość strukturalno-wyrazową, formalno-ekspresyjną nieustannych przekształceń, wariacji, odmian, przetworzeń, metamorfoz… Idea formy chopinowskiej rewelacyjnie zaowocuje romantyczną formą Liszta – w jej rozpiętości stanów biegunowych: oscylacji między głęboką mistyczną zgoła kontemplatywnością a skrajnie energetycznym wzburzeniem materii dźwiękowych; w jej nieskończonych/ nie znających miary czasu ciągach narracyjnych. Zaowocuje – bezpośrednio w muzyce fortepianowej i pośrednio w symfonicznej – formą muzyki inspirowanej także literaturą, poetyckim światoodczuciem, literackim światoobrazem.

Debussy’ego zainspirowała głównie chopinowska poetyka brzmienia, fortepianowa sonorystyka (jeśli ją tak można nazwać). Ten właśnie impuls (a Chopin należał do najbliższych Debussy’emu kompozytorów) był decydujący w kreowaniu nowego świata dźwiękowego Preludiów i Etiud, z ich harmoniką wyzwalaną z funkcyjnych odniesień systemu dur-moll do brzmienia samego w sobie.

U Skriabina impuls chopinowski uruchomił frapującą ewolucję stylu, otworzył drogę do samego siebie, czyli do oryginalnej formy skriabinowskiej, nowej koncepcji muzycznej czasoprzestrzeni – w ostatnich sonatach fortepianowych i symfonicznych poematach. W początkach zaś owej drogi pisał Skriabin utwory będące prostą jeszcze kontynuacją chopinowskiego stylu.

Podobnie zaczynał Szymanowski, w którego wczesnych utworach reminiscencje chopinowskie krzyżują się z wpływami Brahmsa. Później wszakże chopinowskie impulsy wnikną w jego twórczość głębiej – ideowo, estetycznie, strukturalnie, formalnie – a najbardziej twórczymi owocami tych inspiracji będą mazurki. W nich da Szymanowski oryginalną odmianę stylu polskiego, paradoksalnie łącząc chopinowską ideę mazurka (związanego z folklorem Mazowsza i Kujaw), z muzyką Górali tatrzańskich, swoiście stylizowaną.

Wspominał Zygmunt Mycielski: „Nie mam pod ręką artykułu, który Szymanowski napisał o Chopinie dla «Revue Musicale». Ale pamiętam – gdy wyszedł ze swej pracowni-saloniku w zakopiańskiej «Atmie» trzymał w ręku nie wyschniętą jeszcze, drobno zapisaną kartkę papieru i powiedział: «czy ty także tak obłędnie kochasz Chopina?» A może nie powiedział «obłędnie», lecz użył innego jakiegoś superlatywu, który w jego ustach brzmiał zawsze spokojnie i wyrażał coś ponad miarę, coś niezwykłego, coś nie dostrzeżonego dostatecznie przez ogół. Coś, o co bardzo dbał.”

„Chociaż sam jestem muzykiem, otaczającym nigdy nie wygasłą mi­łością i uwielbieniem dzieła Fryderyka Chopina, dziś nie o jego muzyce w najbardziej realistycznym pojęciu mówić będę – a raczej o tej ponadmuzycznej już niemal szczególnej tajemnicy, która stanowi o wiecznej współczesności i trwałości jego dzieła. Nie chodzi tu wszakże o wtłoczoną z ze­wnątrz niejako – poetycką, ideową czy jaką inną treść – nie chodzi mi o tra­gedię czy dramat wyrażony jakoby tonami jego muzyki – sam właśnie naj­goręcej protestuję przeciw takiemu ujmowaniu jego twórczości. Ponadmuzyczność ta tkwi w roli, jaką ów dziwny, samotny człowiek odegrał w dziejach Polskiego Ducha, w związku z epoką, w której żył i tworzył...

W muzyce tej – tak do dziś dnia współczesnej–słyszę jednak zawsze szum skrzydeł olbrzymich nieogarnionej rozumem, przedwiecznej – mitycznej niemal przeszłości narodu. Mówiąc o mityczności – czynię to świadomie – muzyka ta jest dla mnie – nie wypowiedzianym w słowach, a wyśpiewanym Mitem polskości – w tym właśnie znaczeniu, w jakim zbiorowa wyobraźnia narodu stwarza owe mity dziejowe w bezpośrednim ujęciu najgłębszego wyrazu minionych zdarzeń.” (Karol Szymanowski: fragment przemówienia wygłoszonego na akademii w Uniwersytecie Warszawskim, 9. XI. 1930)

Bohdan Pociej


ODWIEDŹ
STRONY: