Gatunki Gatunki

Spośród kompozytorów wczesnego romantyzmu Chopin prezentował jedno z najbardziej interesujących i godnych uwagi podejść do kwestii gatunków muzycznych. Wywarł wpływ na nasze postrzeganie gatunku w XIX wieku na dwóch płaszczyznach. Po pierwsze odrzucenie przez Chopina konwencjonalnych gatunków koncertowej muzyki lat dwudziestych w dojrzałej twórczości doprowadziło do ustanowienia nowych idiomów gatunkowych, w których odrzucił on wcześniejsze konotacje tytułów gatunkowych, a jednocześnie zachował wiele skojarzeń i znaczeń owych tytułów. Po drugie zaś redefinicja funkcjonujących już gatunków polegała także na zapożyczeniu cech innych gatunków jako "tematów", doprowadzając w ramach jednego utworu do koegzystencji i przenikania się różnych idiomów gatunkowych: gatunku "głównego" i "goszczącego", na różnych płaszczyznach znaczeniowych dzieła.

W twórczości Chopina z okresu warszawskiego dominują gatunki kojarzone z popularną pianistyką post-klasyczną: polonezy (w żadnym wypadku nie będące wyłączną domeną kompozytorów polskich), wariacje lub pot-pourri, samodzielne ronda i koncerty. Od wczesnych lat trzydziestych, jednakże, Chopin odrzucił całkowicie lub też na nowo zdefiniował uprawiane wcześniej gatunki, inicjując tym ich całkowitą odnowę. Zamiast arbitralnie stosować tytuły gatunkowe, jak to czynili inni ówcześni kompozytorzy-pianiści, Chopin wydobywał i podkreślał bardzo specyficzne, choć nie zawsze konwencjonalne znaczenia gatunków, wyznaczone przez ich wewnętrzną logikę muzyczną. Przyczyniło się to do nadania znaczenia gatunkowego nowym utworom powstającego, wczesno-romantycznego repertuaru, do wykrystalizowania znaczeń istniejących tytułów, takich jak: etiudy, impromptus, mazurki, nokturny, i do przekształcenia znaczenia innych gatunków jak preludia, scherza, polonezy, a nawet do ustanowienia nowych takich jak ballada.

Nowe cechy gatunkowe w muzyce Chopina od drugiej połowy lat trzydziestych do początku lat czterdziestych ustaliły się w licznie wówczas reprezentowanych gatunkach, takich jak nokturny, walce, mazurki. Umożliwiło to odchodzenie od skojarzeń i oczekiwań związanych z wybranym tytułem gatunkowym, na co doskonałym przykładem może być Nokturn g-moll op. 15 nr 3.

Jednak najbardziej interesujące są trzy gatunki, z których każdy obejmuje po cztery utwory: impromptu, scherzo i ballada. Wszystkie utwory należące do tych gatunków pochodzą z lat 1934 - 1842; pokazują one w jaki sposób gatunek funkcjonuje w twóczości Chopina. We wszystkich tych utworach można wskazać elementy normatywne - rozmiary, schemat formalny, budowa fraz i zdań i repertuar specyficznych zwrotów - łączące wszystkie utwory reprezentujące dany gatunek. Równocześnie we wszystkich trzech gatunkach można także wskazać celowe przekształcenia, które łamią normy i wnoszą do muzyki wiele walorów ekspresyjnych. Biorąc pod uwagę, iż Chopin całkowicie przeobraził gatunek poloneza poczynając od utworów wydanych jako op. 26 (po kilkuletniej przerwie w pisaniu polonezów), do wspomnianych już 3 gatunków śmiało dodać można dojrzałe polonezy op. 26, 40, 44, 53, czas ich powstania także przypada bowiem na lata 1834 - 1842.

Ukazuje to, iż Chopin był kompozytorem przywiązującym wielką wagę do gatunku jako narzędzia kompozytorskiego, dającego trwałość i spójność kompozycji, dzięki któremu dzieło uzyskuje ustalone i ostateczne znacznie. Gatunki określić można mianem pewnego rodzaju kompozytorskich uniwersaliów. Jednak równocześnie - i to doprowadza nas do drugiego z wymienionych na początku sposobów rozumienia gatunku w XIX wieku - Chopin posługiwał się gatunkiem jako narzędziem komunikacji poprzez koegzystencję skojarzeń i odniesień współistniejących w różnych kontekstach. Znajdujemy, na przykład, chorał w nokturnach, marsz żałobny w preludium, walc w mazurku, barkarolę w balladzie, mazurek w walcu. Warto zaznaczyć, iż owe "gościnne" gatunki są zazwyczaj zaczerpnięte z tego, co możemy ogólnie określić mianem kultury popularnej, i jako takie mają swoje korzenie w określonych funkcjach społecznych - tańcu, kulcie, żałobie, procesjach - i zwykle odnoszą się do dość konkretnych stanów uczuciowych; w istocie ich rolą może być częściowo "uspołecznienie" bardziej skrajnych stanów uczuciowych. W tym kontekście niektóre gatunki grają w muzyce Chopina podwójną rolę, czego najcelniejszym przykładem jest walc. Możemy traktować walce jako całości strukturalne z ich własnym idiomem gatunkowym, lecz równocześnie możemy odnaleźć tematy o charakterze walca, które przekraczają granice gatunkowe, by przeniknąć do innych gatunków i rozszerzyć ich zamknięte znaczenia.

Istnieją dowody pewnego rodzaju zachwiania stabilności pojmowania gatunków przez Chopina w późnej twórczości, już po ukończeniu wszystkich utworów należących do wymienionych gatunków (impromptus, scherza, ballady, polonezy). Wiązał się z tym częściowo powrót do bardziej klasycznych gatunków, takich jak sonata (op. 58, op. 65), możemy zauważyć, iż w dwóch późnych sonatach Chopin traktował archetyp gatunkowy bardziej tradycyjnie niż w op. 35), a częściowo zwrot w kierunku gatunków muzyki popularnej, które nie miały jeszcze wówczas tradycji w znaczącej muzyce artystycznej (Berceuse op. 57; Barkarola op. 60). Doprowadziło to także do powstania gatunków hybrydowych (Polonez-Fantazja op. 61). Nie jest jedynie zbiegiem okoliczności, iż Chopin nie był zdecydowany co do tytułu gatunkowego dwóch spośród swych największych późnych arcydzieł: Berceuse i Poloneza-Fantazji. Mamy dziś coraz więcej dowodów świadczących, iż pod koniec swego krótkiego życia Chopin podróżował "z powrotem w przyszłość". Przekraczał nowe granice i równocześnie nostalgicznie wspominał przeszłość, jednak nie przeszłość ogólną, abstrakcyjną a swoją przeszłość i młodość spędzoną w Warszawie. Objawiło się to pewnym świadomym uproszczeniem środków techniki kompozytorskiej przy jednoczesnym zachowaniu siły wyrazu i ekspresji dzieł.

Jim Samson
sierpień 2009