KOMPOZYCJE kompozycje

Ballada F-dur incypit

Gatunek: Ballada

Tonacja: F-dur

Opus lub numer Wydania Narodowego: op. 38

Data powstania: 1.wersja :1836 (?), wersja ostateczna: 1839

Wg Paderewskiego: III/3, 4

Wg Turło: 3

Obsada: fortepian

Utwór dedykowany:

Robert Schumann

 

„Ukazała się nowa Ballada Chopina” – zanotował w październiku roku 1840 Robert Schumann w swoim Dzienniku. „Jest mnie poświęcona” – pisał dalej -Sprawia mi to więcej radości, niż gdybym dostał order od jakiegoś władcy”. Zrecenzował ją od razu w „Neue Zeitschrift für Musik”, włączając do swej relacji wspomnienie o pobycie Chopina przed czterema laty w Lipsku. „Dobrze pamiętam, jak ją wówczas grał – zwierzał się czytelnikom swego pisma. - Także i to pamiętam, że kończył ją Chopin w F–dur. Teraz (w nutach) kończy się ona w a–moll. [Poza tym:] partie „namiętne” wydają się być wstawione później.”

Oto problem. Relacja jest zbyt szczegółowa, by sądzić, że Schumanna zawiodła pamięć. Wiele wskazuje na to, że istniała jakaś wcześniejsza wersja utworu, i że tę wersję zaprezentował Chopin Schumannowi i jego bliskim podczas drugiego z pamiętnych spotkań. Bo pewne jest przy tym to, że nad Balladą F–dur pracował Chopin na Majorce. W styczniu roku 1839, po nadejściu z Paryża pianina od Pleyela, informował Juliana Fontanę: „Preludia i Balladę  dostaniesz wkrótce”. I w parę dni później, przesyłając manuskrypt Preludiów: „Za parę tygodni dostaniesz Balladę, Polonezy (As–durc–moll) i Scherzo...” Tak więc ostateczna koncepcja Ballady powstała na Majorce. To tutaj, w atmosferze opuszczonego klasztoru otoczonego wspaniałą i dziką przyrodą musiał się zrodzić pomysł zderzenia muzyki cichej i śpiewnej siciliany z muzyką demonicznego presto con fuoco, z muzyką owych – jak to określał Schumann – „namiętnych wstawek”.

Lipskie spotkanie z Chopinem i jego Balladą musiało Schumannowi mocno utkwić w pamięci. Przypomniał sobie rozmowę z autorem Ballady i informację, jaką usłyszał z ust Chopina na temat źródeł i inspiracji. „Mówił mi wówczas o tym – to słowa Schumanna – że do jego ballad zainspirowały go niektóre wiersze Mickiewicza”.

A więc u źródeł chopinowskiego tonu balladowego, charakteru balladowej narracji – stoi Mickiewicz. Tego sobie Schumann nie wymyślił, to usłyszał od samego Chopina. Jednak żadna z ballad Mickiewicza nie dała się – bez podejrzanych zabiegów – zestroić z przebiegiem ballad Chopinowskich. Balladę F–dur kojarzono tak ze Świtezią, jak i ze Świtezianką.

Sytuacja jest szczególna. Współcześni i bliscy Mickiewicza przekazali informację o sposobie, w jaki poeta improwizował swoje wiersze. Czynił to na przykład w salonie Marii Szymanowskiej. Pianistka wprawiała go w trans poetycki, grając którąś z ulubionych przez poetę melodii, na przykład melodię Laury i Filona: Już miesiąc zeszedł, psy się uśpiły / A ktoś tam klaszcze pod borem. Świtezianka przyjęła rytm identyczny: Jakiż to chłopiec piękny i młody / Jakaż to obok dziewica.

Pieśń o Laurze i Filonie toczy się, jak wiadomo, w romansowo–balladowym metrum 6/8. Mickiewiczowska Świtezianka poddała Marii Szymanowskiej metrum identyczne.

To właśnie metrum 6/8 stało się konstytutywne dla wszystkich czterech ballad Chopina (pierwsza przebiega wprawdzie na sześć/czwartych, ale to problem różnicy w notacji, a nie w istocie rzeczy).

Narracja Ballady zaczyna się idyllicznym, śpiewnie opowiadającym tematem w F–dur, by już za moment przejść na płaszczyznę tonacji mollowej. Tyle że nie jest nią paralelne d–moll – a przeciwparalelne, rzec można: „obce” i „dziwne” w tym kontekście a–moll. I do tego momentu balladowa narracja oscylować będzie głównie między tymi dwiema tonacjami, pochodzącymi jakby z dwu odrębnych światów tonalnych. Właśnie w tonacji a–moll wtargnie – burząc idylliczny nastrój – balladowy przeciwtemat presto con fuoco. Przeplatanie się – a właściwie zderzanie się obu głównych tematów utworu – (mówiąc metaforycznie: sielskiego i demonicznego) – konstruować będzie przebieg balladowej akcji. Lecz temat owej idyllicznej siciliany – w sposób charakterystyczny dla chopinowskich ballad ulegnie  przekształceniu, zostanie „przemieniony”. Urośnie niespodzianie w siłę i potęgę. Na koniec – z siłą żywiołu – wkroczy niespodzianie Deus ex machina – siła nowa, nowy temat, finalny. Nie on jednak zakończy Balladę. W taktach zupełnie już końcowych, po nagłym uciszeniu rozszalałych żywiołów, odezwie się pianissimo, jak dalekie echo, jakby z innego już świata, motyw siciliany. I jak zauważył Schumann, ten pogłos inicjalnego tematu odezwał się nie w tonacji pierwotnej (F–dur), lecz w tej drugiej, „obcej”, w a–moll.

Muzykologom sprawił Chopin kłopot, odstępując od zasad swego czasu i stylu. Zrobił to zresztą nie po raz pierwszy i nie po raz ostatni. Już Scherzo b–moll kończy się w Des–dur; za parę lat Fantazja f–moll – skończy się w As–dur.

John Rink sformułował najbardziej może przekonujące wyjaśnienie. Jego zdaniem mamy przed sobą tzw. efekt „zawiedzenia” narracji. Umyślne niedopowiedzenie jej do końca. Ale można także sądzić, iż – zgodnie z naczelną zasadą ballad – swoista dwutonacyjność Ballady F–dur/a–moll stanowi odbicie koegzystencji dwu balladowych światów: realnego z nierealnym.

Może się to komuś wydać dziwne, niestosowne, ale tak się stało, że skomponowaną – a raczej ukończoną na Majorce Balladę F–dur (dla ścisłości, jej część wstępną, idylliczną), ubrano w słowa. Tamtejsze, katalońskie. Uczynił to Manuel de Falla, swoją małą kantatę chóralną, złożoną w hołdzie Chopinowi, nazywając Balladą de Mallorca. Stała się ona hymnem odbywanego na Majorce, w Palmie i Valldemossie, Chopinowskiego Festiwalu.

Autor: Mieczysław Tomaszewski
Cykl audycji "Fryderyka Chopina Dzieła Wszystkie"
Polskie Radio II


 
Opus

The Real Chopin »

Nelson Goerner

Ballada F-dur op. 38
 
Galeria »
 
mini mini