KOMPOZYCJE kompozycje

Scherzo h-moll incypit

Gatunek: Scherzo

Tonacja: h-moll

Opus lub numer Wydania Narodowego: op. 20

Data powstania: 1.wersja: 1831 wersja ostateczna: 1834

Wg Paderewskiego: V/1

Wg Turło: 197

Obsada: fortepian

Utwór dedykowany:

Thomas Albrecht

 

Kiedy Chopin pisał swoje pierwsze Scherzo? Kiedy miało miejsce to fortepianowe „piorunowanie”, ten zapis wybuchu emocji o sile wcześniej u niego niespotykanej? Kiedy zrodziła się koncepcja utworu, który zdaje się antycypować ową puszczoną w obieg chyba przez Tołstoja formułę na dobrze skonstruowany dramat: zacząć fortissimo, a potem już tylko prowadzić crescendo do końca? Czy takty te pisał Chopin na przełomie roku 18301831 w Wiedniu, w aurze dojmującej samotności, kiedy to jednemu z warszawskich przyjaciół czynił wyznanie: „Gdybym mógł, wszystkie bym tony poruszył, jakie by mi tylko ślepe, wściekłe, rozjuszone nasłało uczucie...”? Czy też w parę lat później, w Paryżu, gdy w białych rękawiczkach i nastroju brillant, „rozrywany na wszystkie strony” – jak zwierzał się innemu z przyjaciół – wszedł w pierwsze towarzystwo, bo stamtąd, jak pisał, „niby dobry gust pochodzi, i zaraz się ma większy talent, jeśli księżna Vandemont protegowała...”?

Rękopis Scherza h–moll się nie zachował. W listach o dacie i okolicznościach powstania utworu także nie ma śladu. Wiadomo jedynie, że w roku 1833 Scherzo już istniało, a w lutym roku 1835 ukazało się w druku wydane w oficynie Schlesingera w Paryżu, miesiąc później u Breitkopfa i Härtla w Lipsku. Mówiąc nawiasem, trzeci z wydawców, londyński Wessel, opublikował Scherzo nieco później, okładkę edycji opatrując – swoim zwyczajem - w dodany przez siebie tytuł, mający przyciągnąć odbiorców: Uczta piekielna (Banquet infernal).

Tak więc moment powstania utworu, a w każdym razie – jego koncepcji – pozostanie kwestią interpretacji, opartej na wyższym lub niższym stopniu prawdopodobieństwa. Tradycja zrodzona w kręgu rodzinno–przyjacielskim i utrwalona przez pierwszych monografistów łączy Scherzo nie z Paryżem, a z Wiedniem. To się bowiem układa w bardziej przekonującą całość. Pierwsze święta Bożego Narodzenia przeżyte z dala od domu, w rozdarciu, w najwyższym niepokoju o bliskich i o losy wydarzeń rozgrywających się w kraju – i utwór, w którym muzykę nacechowaną najwyższym wzburzeniem i krańcowym niepokojem – przerywa nagle ciche echo domowej kolędy.

W wiedeńskich listach z tego czasu pewne motywy wracają obsesyjnie: „Przeklinam chwilę wyjazdu... W salonie udaję spokojnego, a wróciwszy piorunuję na fortepianie... Wracam, gram, płaczę, śmieję się, idę spać, gaszę świecę i śnicie mi się zawsze... Wszystko, com dotychczas widział za granicą, zdaje mi się (...) nieznośne i tylko mi wzdychać każe do domu, do tych błogich chwil, których cenić nie umiałem... Zdaje mi się, że to sen, że to odurzenie, że ja u Was – a to mi się śni, co słyszę...”

Trudno o większą zgodność emocji zawierzonej listom – z ekspresją utworu, o którym mowa. Chopin nazwał je scherzem. Dzisiaj nie dziwimy się temu. Od chwili gdy zaistniały cztery jego utwory tą nazwą obdarzone, trudno nam wyobrazić sobie scherzo, które miałoby charakter odmienny. Ale wówczas? Scherzo znaczyło żart. Miało śmieszyć i bawić, wprawiać w dobry humor. W symfonii i sonacie odziedziczyło miejsce po menuecie. Po nim także – trójdzielne metrum i skłonność do taneczności. Wprawdzie już Beethoven pokazał, że humor scherza może mieć rysy ostre i kanciaste. Lecz Chopin przekroczył miarę. Schumann, pisząc recenzję Scherza h–moll, (zresztą bardzo przychylną), retorycznie zapytywał: „Jak ma wyglądać powaga, skoro żart jest przybrany w tak ciemne szaty?”

Drapieżnie–fanatyczny, niekiedy aż demoniczny charakter scherza stanowił jedną z romantycznych nowości. Starczy przypomnieć sobie Sabat czarownicSymfonii fantastycznej Berlioza lub, z innej już dziedziny, Caprichios Goi czy Koszmary Johanna Heinricha Füssliego. Chopin poszedł tą właśnie drogą. Ustalił przy tym dla swoich scherz pewną szczególną zasadę dotyczącą dramaturgii gatunku. Każde z czterech scherz zostało wprawdzie wyrażone poprzez formę w szczegółach odmienną, lecz wszystkie można sprowadzić do wspólnego mianownika. Łączy je idea formy zwanej repryzową, a więc takiej, w której – tak jak w tańcu z triem czy w arii da capo – muzyka początku wraca, identyczna albo mniej lub bardziej odmieniona, by utwór zamknąć. Szczególność scherz Chopina polega na tym, że między muzyką owych zewnętrznych ram (czyli właściwego scherza), a muzyką wnętrza (czyli tradycyjnego tria) – zachodzi kontrast tak bardzo zasadniczy, że ma się wrażenie zderzenia dwu światów. Świat zewnętrzny niesie niepokój i zagrożenie, wewnętrzny zaś ofiarowuje azyl. Przenosi w obszar wspomnienia i marzenia.

W Scherzu h–moll owe nieprzyjazne ramy utworu wypełnia muzyka, której charakter określił Chopin – na sposób eufemistyczny – słowami presto con fuoco: szybko i z ogniem. Jest dziwna i dzika. Przebiega wzdłuż i wszerz klawiatury, niepohamowana, jakby niezestrojona ze sobą. Urywająca się, pełna akcentów ostrych, niespodziewanych. Interpretatorom przywodziła na myśl „szalejącą burzę motywów” (Jan Kleczyński), „buchające w górę języki płomienia” (Hugo Leichtentritt), „nastrój szarpiący nerwami” (Zdzisław Jachimecki) zapowiedziany już przez dwa akordy wstępu – jak to monografista określa: dwa rozdzierające okrzyki u góry i u dołu klawiatury...” [t. 1–24]. Nagle następuje powstrzymanie szaleńczego biegu. Na moment do głosu dochodzi muzyka odmienna. Jakieś rubato zmagających się ze sobą, a potem uciszonych w oczekiwaniu akordów i oktaw [t. 44–64]. I rozpoczyna się następna, odmienna faza dzikiego pędu (przetworzenie motywów wcześniej eksponowanych): wzburzenie (agitato), artykułowane głosem chwilami ściszonym (sotto voce), staje się przez to właśnie jeszcze bardziej niesamowite [t. 69–76].

Znowu muzyka nagle cichnie w oczekiwaniu i zostajemy objęci niepowtarzalną i niezapomnianą aurą kolędy – jak głosem z innego świata. Kolędowa kołysanka, Lulajże Jezuniu, została siłą wspomnienia przywołana w głębokiej ciszy i wyśpiewana z najwyższą prostotą, w świetlistym H–dur, akompaniowana dyskretnym ostinato, utrwalającym spokój wigilijnej nocy. A zaraz potem reakcja. Śpiew własny, odpowiedź na kolędę. Melodia wezbrana liryzmem rośnie w geście niemal błagalnym i opada [t. 320–328(329)]. Kolęda będzie jeszcze powtarzać się i wracać parokrotnie, przeplatana owym śpiewem własnym. Za szóstym razem zostanie brutalnie przerwana powrotem do rzeczywistości [t. 381–392].

Następuje repryza: powrót muzyki wzburzonej, szalonej, niesamowitej, demonicznej – różnie ją nazywano – prowadzącej do niezapomnianego finału – wybuchu wściekłej pasji i buntu, do dziewięciokrotnego uderzenia akordu, którego dysonansowość dotąd niespotykaną trudno zdefiniować, a którego zapowiedź przyniosły – w geście otwarcia – dwa pierwsze akordy Scherza h–moll.

Już w parę zaledwie tygodni po ukazaniu się Scherza h–moll jakiś nieznany nam krytyk zdawał z niego sprawę w Gazette Musicale de Paris z 22 marca roku 1835: „Scherzo przynosi muzykę zupełnie nowego rodzaju (tout–là fait nouveau!). Wydaje nam się, że w znacznej mierze nosi ono piętno wewnętrznych przeżyć autora”.

Scherzo – wyróżnione kolędową kołysanką – zostało dedykowane osobie nieprzypadkowej i w nieprzypadkowym momencie. Przyjacielski gest Chopina dotyczył Thomasa Albrechta, attaché przy poselstwie saskim w Paryżu. Jego postać będzie się przez życiorys Chopina przewijać do końca, po Place Vendôme. W chwili zaś, o której mowa, Chopin występuje w roli szczególnej: pełni funkcję ojca chrzestnego córeczki Albrechta, Teresy.

Autor: Mieczysław Tomaszewski
Cykl audycji "Fryderyka Chopina Dzieła Wszystkie"
Polskie Radio II


 
Opus

The Real Chopin »

Dina Yoffe

Scherzo h-moll op. 20
 
Galeria »
 
mini