KOMPOZYCJE kompozycje

Trio g-moll incypit

Gatunek: Muzyka kameralna

Tonacja: g-moll

Opus lub numer Wydania Narodowego: op. 8

Data powstania: 1829

Wg Paderewskiego: XVI

Wg Turło: 206

Obsada: trio fortepianowe

Utwór dedykowany:

Antoni Radziwiłł

Źródła rękopiśmienne:

Trio g-moll; Autograf oficjalny

 

Wszystko wskazuje na to, że ostatnie nuty w partycji Tria fortepianowego g–moll op. 8 skreślił Chopin wiosną roku 1829. Trio stanowi kompozycję o dużym ciężarze gatunkowym i pod pewnymi względami podobne jest do Sonaty fortepianowej c–moll. Jest również cyklem o strukturze sonatowej – tyle że przeznaczonym na inną obsadę: na fortepian z towarzyszeniem skrzypiec i wiolonczeli. Jest to konstrukcja o charakterze dramatycznym: muzyczny dramat w czterech aktach, lecz dramat con lieto fine: z zakończeniem pogodnym, choć niepozbawionym pewnej melancholii. Taki charakter wnosi do utworu jego naczelna tonacja: g–moll, ta sama, która melancholijnym przydźwiękiem nacechowała jedną ze słynnych trzech ostatnich symfonii Mozarta.

Dla Chopina Trio g–moll stało się zarazem zadaniem, wyzwaniem i przygodą. Na studiach u Elsnera musiał mieć styczność z muzyką kameralną. Miał już za sobą parę utworów na fortepian z towarzyszeniem orkiestry: Wariacje z Don Juana, Rondo à la krakowiak, Fantazję na tematy polskie. Okoliczności natury prywatnej skłoniły go do skomponowania Poloneza, w którym fortepian wszedł w dialog z wiolonczelą. Napisał go Chopin w Antoninie, dla Antoniego Radziwiłła i jego córki. Trio zostanie Radziwiłłowi zadedykowane, powstało jednak jako kompozycja szkolna, realizująca program studiów u Elsnera; jedyna reprezentująca w latach młodzieńczych kompozytora  rodzaj muzyki kameralnej. W swych latach późnych podejmuje Chopin jeszcze raz równie poważne zadanie w tym rodzaju muzyki. Powstanie arcydzieło: Sonata g–moll na fortepian i wiolonczelę. Na Trio g–moll można spojrzeć jako na zapowiedź tamtego, późnego spełnienia.

Trio komponował Chopin z przerwami i niejakim trudem. Zaczął je pisać jeszcze w roku 1828. Jesienią tegoż roku, po powrocie z Berlina, informował Tytusa Wojciechowskiego: „Trio jeszcze niezupełnie skończone”. Lecz z nieznanych nam powodów odłożył pracę nad nim i wziął się do Ronda à la Krakowiak. Dopiero po jego ukończeniu – więc wiosną roku 1829 - wrócił do partycji Tria. Prawykonanie miało miejsce jeszcze  przeszło rok później, w sierpniu roku 1830, w wielkim salonie domu Chopinów, w obecności Żywnego i Elsnera.

Można zgodzić się ze zdaniem Tadeusza Zielińskiego, gdy twierdzi, iż Trio „należy z pewnością do arcydzieł kameralistyki swojej epoki, choć kompozytor nie zdążył jeszcze osiągnąć pełnej swobody w operowaniu instrumentami, których dotąd nie używał.” Ten debiut w sferze muzyki kameralnej zdaje się tłumaczyć inną właściwość utworu, może ważniejszą niż ów brak „pełnej swobody w operowaniu” nieużywanymi dotąd instrumentami. Trio – w stopniu stosunkowo dosyć wysokim – przynosi spotkanie z echami muzyki zasłyszanej. W utworach wirtuozowskich i koncertowych Chopin powtarzał i przekształcał indywidualnie wzory przejęte z muzyki tworzonej przez pianistów nurtu brillant: Hummla i Moschelsa, Riesa i Kalkbrennera. W jego debiucie kameralnym odezwały się echa muzyki zasłyszanej na wyższym piętrze: przede wszystkim u Beethovena i Schuberta. Chociaż i Hummel dochodzi tu niekiedy do głosu.

W części pierwszej, Allegro con fuoco, panuje przede wszystkim duch beethovenowski. Daje o sobie znać od pierwszych taktów, prezentujących temat inicjalny. Typowo beethovenowska jest już sama struktura tematu, złożonego z dwu motywów ze sobą zderzonych: z patetycznego motywu – a może lepiej: „gestu otwarcia” i z „odpowiedzi” na ów gest, rozbrzmiewającej jak gdyby w pustej przestrzeni. Aurę Schubertowską ewokuje muzyka taktów, które – śpiewem skrzypiec i wiolonczeli – dopowiadają i kontynuują ów temat inicjalny. Można by rzec, że co do swego charakteru (piano espressivo) stanowią odpowiednik tzw. „drugiego”, lirycznego tematu allegra.

W dalszym przebiegu ekspozycji sonatowego allegra pojawia się wprawdzie grupa trzech tematów, lecz trudno byłoby któremuś z nich powierzyć funkcję drugiego tematu. Pierwszy z tej grupy wyróżnia się bardziej skocznością niż liryzmem. Drugi został chyba „zasłyszany” u Bacha. Przynosi echo motywiki charakterystycznej dla sonat skrzypcowych i suit na wiolonczelę. Temat trzeci z tej grupy ma wprawdzie charakter liryczny, lecz jest zbyt mało wyrazisty, by zaistnieć, by utrwalić się w pamięci słuchacza. Ginie w potoku nieprzerwanej narracji.

Część środkową allegra zgodnie z regułami stanowi przetworzenie. Chopin zdaje się tu bawić spacerem po tonacjach, przede wszystkim w partii fortepianu. Skrzypce w dialogu z wiolonczelą przekazują sobie nawzajem skrawki jednego z wcześniej prezentowanych tematów. Czynią to z uporem i jakby w transie.

W jeszcze większym stopniu wrażenie gry w transie i zapamiętaniu wywołuje koda pierwszej części Tria. Również i tutaj zdaje się odzywać dalekie echo muzyki Bacha, echo nieustającego pulsu motoryki przypominającej Koncerty Brandenburskie.

Po Allegrze następuje Scherzo. Pojawia się więc na drugim, a nie na trzecim miejscu cyklu sonatowego – jak to bywało w muzyce klasycznej. Chopin idzie tu śladem Beethovena, który jako pierwszy odmienił w ten sposób dawny porządek następstwa części. Odtąd – czyli począwszy od Tria we wszystkich utworach wyrażonych poprzez formę sonaty – scherzo poprzedzać będzie część wolną, a nie – następować po niej.

Nie można powiedzieć, ażeby w Scherzu Tria g–moll przejawił się jakiś szczególnie silny błysk Chopinowskiego geniuszu. Jest nieco blade, mało wyraziste, mimo ostrej artykulacji. Stanowi najsłabszą część cyklu.

Nieco ożywienia pojawia się zawsze w chwili, gdy na jeden moment odzywa się (i znika) taneczna fraza zapożyczona z kujawskiego oberka. W części środkowej Scherza – w trio w C–dur - odezwą się również motywy taneczne rodzimego pochodzenia. Niewątpliwie jest w tej muzyce jakiś wdzięk, może nawet nieco humoru. Widać też znaczną sprawność kompozytorską. Ale jakże daleko jeszcze do drapieżnej wyrazistości tych scherz, których raz usłyszana fraza pozostaje w pamięci na zawsze.

Część następna (trzecia), Adagio sostenuto, może zadziwić i zachwycić, przeniknięta jest bowiem poetyckością, która nie przypomina jednak owego romantycznego rozmarzenia, jakie wyróżniać będzie niebawem adagia (czy larghetta) typowo chopinowskie. Na beethovenowską proweniencję Adagia zwróciła uwagę Maria Piotrowska. Wskazała nawet utwór, którego zasłyszane echo odezwało się w tym Adagio Tria g–moll. Chodzi o Beethovena Sonatę c–moll, pierwszą z op. 10. Charakterystyczny obiegnik pojawił się u Chopina nie jako świadomy cytat, lecz jako podświadoma reminiscencja. Parokrotnie wracając zabarwił chopinowskie Adagio aurą beethovenowską. Nie brak w Adagiu momentów pięknych czy zadziwiających, jak na przykład partia określona jako dolente, czy też nieco tajemniczy recytatyw partii końcowej Adagia.

W części czwartej i ostatniej – Finale każe Chopin zabrzmieć muzyce o charakterze typowego klasycznego ronda. Refren prezentowany jest po raz pierwszy przez pianistę. Chwilę później jego temat powierzony zostanie wiolonczeli. Jeszcze później upomną się o niego skrzypce. Każdy powrót refrenu – wyrazistego krakowiaka, wpadającego od razu w ucho – witany jest z zadowoleniem wynikającym ze spełnienia oczekiwań. Czas oczekiwań oddany został przede wszystkim muzyce kupletów, z których najbardziej charakterystyczny przypomina ukraińskiego kozaka.

Tak więc mamy przed sobą utwór ze wszech miar godny uwagi, doskonały przykład polskiej muzyki kameralnej. Zarazem jeden z wybitniejszych utworów swego gatunku w muzyce europejskiej. Jedyny problem: Trio zostało napisane stylem jak gdyby mało chopinowskim. Może słuszniej będzie powiedzieć: stylem innym niż ten, który skłonni jesteśmy uważać za Chopinowski.

Wrodzony entuzjazm podyktował Robertowi Schumannowi słowa: „Czyż nie jest ono tak szlachetne – jak to tylko można sobie wyobrazić? Tak marzycielskie – jak żaden jeszcze poeta nie śpiewał...” Nawet Rellstab, zgryźliwy krytyk muzyki Chopina, przyjął utwór opinią wyjątkowo pozytywną. Marceli Antoni Szulc zamknął swój sąd zdaniem: „Utwór ze wszech miar znamienity”.

Autor: Mieczysław Tomaszewski
Cykl audycji "Fryderyka Chopina Dzieła Wszystkie"
Polskie Radio II


 
Opus

The Real Chopin »

Andrzej Bauer, Jakub Jakowicz, Jan Krzysztof Broja

Trio g-moll op. 8
Allegro con fuoco
Trio g-moll op. 8
Scherzo/ Con moto ma non troppo
Trio g-moll op. 8
Adagio sostenuto
Trio g-moll op. 8
Finale. Allegretto
 
Galeria »
 
mini mini
mini mini
mini