KOMPOZYCJE kompozycje

 

W trudzie, w zmaganiach zaświadczonych ilością (niezwyczajną dotąd) notatek i szkiców kompozytorskich – rodzi się nowy Chopin. Za Jeffrey’em KallbergiemMarią Piotrowską zaczyna się go nazywać coraz częściej „Chopinem ostatnim”. Polonez–Fantazja był pierwszym utworem na tej drodze. Chyba żaden inny utwór Chopina nie łączy w sobie w tak bardzo ograniczonej, a kontradykcyjnej jedności tych dwu momentów: polskiego heroicznego gestu i romantyczno–onirycznej melancholii, tego, co najwłaściwsze polonezowi z tym, co najbliższe nokturnowi. A Chopin zapisywał tymczasem papier nutowy szkicami do Poloneza–Fantazji. Tytuł utworu przyszedł na końcu. Wcześniej zwierzał się: „chciałbym skończyć coś, co jeszcze nie wiem jak nazwę”. Skończył w sierpniu roku 1846.

Nad pierwszymi taktami uzupełnił oznaczenie tempa określeniem ekspresji, którą utwór miał emanować: maestoso. Wcześniej tym słowem dookreślił już muzykę paru polonezów: es–moll, c–moll, As–dur (nazywanego „Wielkim”). Charakter maestoso nadał niegdyś także pierwszym częściom obu Koncertów. Maestoso oznaczało u Chopina: dumnie i godnie. Nad entuzjazmem przeważyła powaga i zastanowienie.

W Polonezie–Fantazji pełnemu godności rozmachowi poloneza towarzyszy melancholijna refleksja fantazji. Po wyrazistych uderzeniach polonezowych akordów następują „zamyślone” fantazyjne arpeggia, przebiegające jak gdyby śladem kolejnych alikwotów. Nota bene owe arpeggia, bez których trudno dziś sobie utwór wyobrazić, znalazły się dopiero w rękopisie ostatecznej jego wersji. We wcześniejszym rękopisie ich jeszcze nie było.

Zaczyna więc Chopin swoją Fantazję od zamyślenia. Po dwu pierwszych frazach (brzmiących w as–moll) – następują dwie dalsze (w es–moll), zupełnie już ściszone, można by rzec – myślami bardzo dalekie. A potem stopniowo i z trudem zaczyna rodzić się temat poloneza. Za moment on sam wejdzie na scenę utworu zapowiedziany polonezowym rytmem. Wejdzie nie jako bohater, a poprzez melodię śpiewną, niemal liryczną. Rysy heroiczne objawią się dopiero po chwili. A jeszcze chwilę później zabrzmi pełnia polonezowej „sławy i chwały”.

Feliks Jabłczyński, autor eseju o polonezach Chopina, poczętego w aurze młodopolskich uniesień – pisał nie bez racji: „Ani Eroica, ani Appassionata Beethovena nie mają ani jednego ustępu o tak wściekłej sile – nie tylko sile mechanicznego uderzenia i brawury – bo te można spotkać u LisztaBerlioza, ale sile wewnętrznej pasji – tym silniejszej, że u Chopina jest ona prosta, naturalna, jest zwarciem się wszystkich władz człowieka: zmysłów, myśli, woli, siły fizycznej i uczuć. Zapał ten chwilami jest niemal świętym... Tym zapałem wygrywano bitwy...” Ale muzyka, o której mowa, to w Polonezie–Fantazji zaledwie jeden moment. Będzie wracała i na koniec zatriumfuje. Lecz zanim to nastąpi – przed wyobraźnią słuchacza przesuwać się będą nowe momenty, nowe sceny – jedna za drugą. Stanisław Tarnawski porównał kiedyś sytuację utworu do sytuacji z Byronowskiego poematu, do owych zmieniających się „obrazów widzenia” – antycypujących poetykę dzisiejszego bunuelowskiego filmu. Chopin jest hojny. Nie szczędzi tematów, chociaż niektóre zdają się stanowić jedynie narracyjne przekształcenie, a niekiedy wprost przeistoczenie tematów poznanych wcześniej. Nad ich funkcją i charakterem zastanawiał się Eero Tarasti, autor jednej z najciekawszych prób odczytania utworu, dotarcia do jego sensu.

Tuż po owym pierwszym z heroicznych wzlotów narracja Poloneza–Fantazji cofa się w cień muzyki płynnej, śpiewnej i jakby przytłumionej. Po chwili – nowy obraz dźwiękowy, partia muzyki wzburzonej – agitato, ale zaraz po tym, jak u Byrona, rzec można: „znów zaszła zmiana w scenach mojego widzenia”... Jawi się muzyka cudownie śpiewna, zrazu delikatna, łagodna (dolce) i idylliczna – z taktu na takt nabierająca siły – jak wspomnienie ożywione przypływem pamięci. Dalej inny epizod, inna scena, o proweniencji nokturnowej: melodia zrazu nieśmiała, przytłumiona, uderza w ton prośby, błagania, może nawet modlitwy.

Wyobraźnia Chopina wodzi słuchacza po coraz to nowych obszarach skojarzeń i wspomnień, błądząc po coraz innych tonacjach. A wszystko to dzieje się zarazem tak, jak we śnie, ale i tak, jakby cel tej drogi był stale wiadomy. Temat poloneza sięgnął szczytu i pełni. Wszedł w swoje apogeum. Koda już tylko utwierdzi pewność co do osiągnięcia celu. Wprawdzie ostatnie takty – swoim ściszeniem i zastygnięciem w jednym rytmie – mogłyby przynieść zwątpienie. Mogłyby, gdyby nie akord końcowy: tak charakterystyczny dla Chopina lat ostatnich, oznaczający przezwyciężenie zwątpienia najwyższą siłą woli.

Jeszcze tego samego roku 1846, późną jesienią, utwór został wydany: w Paryżu, Londynie i Lipsku. Wywołał zadziwienie swym kształtem i stylem. Długo nie potrafiono się z tym oswoić. Jak stwierdził Jachimecki: „fortepian przemawia tu językiem, jakiego nie znano”.

Polonez–Fantazja op. 61 pozostał przez wiele lat, w wielu środowiskach, na zupełnym marginesie. Nie do pojęcia, ale najmniej zrozumieli go ci, którzy najwięcej z niego skorzystali: muzycy „nowej fali”, wśród nich przede wszystkim Franciszek Liszt. Swoją opinią o utworze, wypowiedzianą w kontrowersyjnej monografii z roku 1852, zrobił wiele szkody, uwierzono mu bowiem jako autorytetowi. A tenże autorytet usłyszał w Polonezie–Fantazji jedynie: „nutę elegijnego smutku, w który wdziera się nagły lęk, popłoch, melancholijne uśmiechy, gwałtowne odruchy przerażenia, krótkie chwile odpoczynku pełne nerwowych drgnięć – dobrze znane ludziom, którzy nagle znaleźli się w potrzasku, zewsząd osaczeni...” A potem nawet Marceli Szulc zawahał się w ocenie utworu, jak pisał – „mniej głęboko pojętego”. Co dziwniejsze: Jan Kleczyński nie zdołał pojąć wielkości dzieła, skomponowanego w obcym mu stylu: „Idee ogólne są tu niewyraźnie, – tłumaczył swoją niechęć – ich przeprowadzenie gubi się w komplikacjach i nie robi wrażenia”. Fryderyk Niecks zawyrokował, iż Polonez Fantazja ma cechy „utworu o treści patologicznej i jako taki stoi poza granicami sztuki”.

Równocześnie rosła legenda utworu. Chciano w nim widzieć odwzorowanie lub odpowiednik muzyczny sceny z Mickiewiczowskiego Pana Tadeusza: Koncertu Jankiela. Przypuszczenie puścił w obieg związany z kręgiem Marceliny Czartoryskiej, wspomniany już Stanisław Tarnowski. W parę lat później interpretacja hermeneutyczna wyszła spod pióra Zdzisława Jachimeckiego: odczytał Poloneza–Fantazję jako kompozycję zainspirowaną scenami i ideą Lilli Wenedy Słowackiego.

Sprawiedliwość dziełu, jako wspaniałej wizji poetyckiej wyrażonej językiem poematu pianistycznego w wielkim stylu, oddali przede wszystkim wielcy pianiści, zaczynając od Neuhausa, Horowitza, RubinsteinaMałcużyńskiego.

A co do przesłania ponaddźwiękowego, jakie utwór niesie, nigdy w gruncie rzeczy nie było wątpliwości. Szczególnie lapidarnie sformułował je Artur Hedley, pisząc: „Oto duch, który tchnie z tego poloneza: duma wobec przeszłości, skarga wobec teraźniejszości i – nadzieja na przyszłość”.

Autor: Mieczysław Tomaszewski
Cykl audycji "Fryderyka Chopina Dzieła Wszystkie"
Polskie Radio II


 
Opus

The Real Chopin »

Ka Ling Colleen Lee

Polonez-fantazja As-dur op. 61
 
Galeria »
 
mini mini