KOMPOZYCJE kompozycje

Barkarola Fis-dur incypit

Gatunek: Barkarola

Tonacja: Fis-dur

Opus lub numer Wydania Narodowego: op. 60

Data powstania: 1845 - 1846

Wg Paderewskiego: XI

Obsada: fortepian

Utwór dedykowany:

baronowa de Stockhausen

 

Latem 1845 roku obok nowych mazurkówpieśni powstała Barkarola, utwór odurzający pięknem brzmienia i porywający kipiącą żarem ekspresją. Rzecz to może przypadkowa, a może nie: ostatni z trzech Mazurków op. 59, skomponowany w tonacji fis–moll, kończy się przejściem w jasne Fis–dur. I brzmieniem tego samego Fis–dur, tonacji u Chopina rzadkiej, rozpoczyna się Barkarola. W barwie tonacji Fis–dur (jako tonacji głównej utworu) toczyć się też będzie, odchodzić i wracać do niej fascynująca narracja muzyczna Barkaroli.

W jakich okolicznościach i kiedy zrodziła się idea tej muzyki, nie wiadomo. Chopin w Wenecji nie był nigdy. Z pejzażem i aurą włoską zetknął się zaledwie przez moment, podczas wycieczki statkiem z Marsylii do Genui. Wydaje się, że z tej męczącej wyprawy bardziej odcisnąć się mu mogła w pamięci burza na morzu niż obraz miasta. Przypuszcza się, iż pomysł skomponowania barkaroli i pierwowzór dla jej kształtu i charakteru mogły dać Chopinowi utwory tego gatunku funkcjonujące w ówczesnym muzycznym repertuarze przede wszystkim operowym, zwłaszcza u Rossiniego i Aubera. Wszystkie operowe barkarole tych kompozytorów były mu bowiem dobrze znane. Nie mógł nie pamiętać barkaroli z Wilhelma Tella, z Niemej z Portici czy z Fra Diavolo.

Gatunek barkaroli stawał się też coraz bardziej popularny w ówczesnej liryce wokalnej i fortepianowej. Wiemy, że Chopin dawał uczniom do grania Pieśni bez słów Mendelssohna. Szósta z pierwszego zeszytu nosi tytuł Weneckiej gondoliery. Z pewnością tą drogą mógł Chopin poznać konwencję XIX–wiecznej barkaroli. Jednak w Chopinowskiej Barkaroli nie ma ani nawiązania do historycznej tradycji śpiewów weneckich gondolierów (pojawiającej się u LisztaVenezia e Napoli), ani do banalnej idiomatyki ówczesnej barkaroli operowo–salonowej, której szczytowym osiągnięciem stanie się niebawem Barkarola z Opowieści Hoffmanna Offenbacha. W Barkaroli Chopina pod płaszczem konwencji gatunku pojawia się muzyka, która streszcza jego doświadczenia pianistyczne najwyższej miary, jego dojrzałość muzyczną osiągniętą w tej fazie, nacechowanej refleksyjnością, a zarazem – muzyka, w której dochodzi do głosu jego przeżycie całego śródziemnomorskiego południa Europy: włoskich pieśni Liny Freppa, bel canta Belliniego, z uniesieniem słuchanych namiętnych śpiewów hiszpańskich Pauliny Viardot i dzikiego, ale nieludzko pięknego pejzażu Majorki.

Po geście otwarcia i po poddaniu przez ostinato basowe wiodącego rytmu pojawia się melodia główna Barkaroli. Rzec można: wyłania się z ciszy od razu dźwięczna, śpiewna, dźwięcząca tercjami i sekstami, potem seriami tryli, wezbrana czułością, poddana wzbierającej i opadającej fali. Zostaje następnie powtórzona, zabrzmi jeszcze powściągliwie, ale  sięgając szczytu. Chwila uciszenia – i na nowo, z ciszy – w tonacji A–dur, niesiona przez puls innego akompaniamentu – jawi się melodia nowa, która wypełni centrum utworu. Jest równie śpiewna, lecz jakby przytłumiona sotto voce. A przy tym niespokojna, kontrapunktowana drugim głosem. I ta melodia za moment wybuchnie sięgając po brzmienia jaśniejsze i pełne siły czy namiętności.

Jednak przy całym swym pięknie, muzyka początku to jakby tylko wstęp do dalszych faz rozwoju dzieła. Momentem dziwnym i niezwykłym jest partia utworu, którą Chopin określił słowami dolce sfogato, a poprzedził wprowadzeniem pełnym ściszonej tajemniczości. Zaczyna rozwijać się wtedy i rozkwitać owo nieodgadnione, niedocieczone dolce sfogato.

André Gide, w swoich Notatkach o Chopinie zachwycił się: „Chopin pisze tu sfogato. Czyż jakikolwiek inny kompozytor użył kiedy tego słowa? Czy ktokolwiek przed nim pragnął wyrazić, miał potrzebę wyrażenia tego pojęcia, nazwania tego nagłego zachłyśnięcia się powiewem wiatru, niespodziewanie przerywającego rytm muzyki, upajającego wonną świeżością – całą środkową część Barkaroli?”

Sfogato otworzyło drogę do powrotu tematu inicjalnego –  w pełni absolutnej siły, potęgi, wyrazu namiętności, do apoteozy uczuć. Dalej następuje muzyka finału: sięgnięcie po moment ekstazy, a dalej – końcowe uciszenie i cztery dźwięczne uderzenia jako wyrazisty gest zamknięcia. Chopin musiał być ze swojej kompozycji zadowolony, gdyż grał Barkarolę chętnie i często: w Paryżu, w Londynie, w Szkocji.

W dziejach recepcji nie pojawił się ani jeden znaczący głos dezaprobaty, podejmowano jednak wiele prób odczytania sensu utworu, jego ponadmuzycznego przesłania. Zaliczono Barkarolę między innymi do nokturnów. Wilhelm von Lenz zanotował interpretację słynnego niegdyś pianisty, Karola Tansiga: „słyszał Barkarolę jako dwugłos Kochanków, scenę miłosną w weneckiej gondoli. Dodał: „To wprost bije w oczy”. Marceli A. Szulc, podobnie: „Ten nokturn o balladowym zaciszeniu przynosi dwuśpiew kochającej się pary – przez moment zagrożonej śmiercią”. J. Iwaszkiewicz ujrzał w Barkaroli pejzaż impresjonistyczny, z panteistycznym przydźwiękiem. Dolce sfogato odczytał jako moment przynoszący katharsis, ekstazę i oczyszczenie. Karol Stromenger poszedł dalej. Barkarola ewokowała u niego skojarzenie aspektu erotycznego z mesjanistycznym. Odesłała do stronic Przedświtu Zygmunta Krasińskiego, natchnionych uczuciem do Delfiny Potockiej.

Nowego pogłębionego spojrzenia hermeneutycznego dokonała przed paru laty Maria Piotrowska. Pod maską włoskiej gondoliery ujrzała muzykę uwzniośloną, nacechowaną biograficznie. Usłyszała w niej „bezbrzeżną pogodę, zachwyt i uciszenie”, „umocnienie w świecie własnych wartości”, to z jednej strony, zarazem jednak – gorzki „grymas ironii” i „świata tego pożegnanie”. Hugo Leichtentritt wyraził swoje odebranie, odczytanie i przeżycie dzieła słowami: „utwór o piękności oszałamiającej”.

Autor: Mieczysław Tomaszewski
Cykl audycji "Fryderyka Chopina Dzieła Wszystkie"
Polskie Radio II


 
Opus

The Real Chopin »

Tatiana Shebanova

Barkarola Fis-dur op. 60
 
Galeria »
 
mini mini
mini